Одним из самых долговечных искусств, преодолевающих забвение времени, является архитектура - своеобразная книга человечества, запечатлевающая его религиозные и гражданские устремления, эстетические и этические нормы. Это материальное, зримое искусство, которое завоевало трехмерное пространство, "очеловечило" его. Н.В. Гоголь назвал архитектуру "летописью мира", которая "говорит тогда, когда молчат и песни, и предания" (VI, 88). Говорит о нравах, быте людей, населяющих этот город или страну, их образе жизни, их истории, культуре. Архитектура пластически воплощает особенности менталитета людей определенной эпохи и его формирует.

Казалось бы, литература как временной вид искусства очень далека от архитектуры, но, на самом деле их внутренние связи достаточно глубоки. Это легко проследить не только на уровне художественного метода или стиля, общего для нескольких видов искусств, например монументальный стиль в древнерусской архитектуре и литературе, но и тяготении литературы к архитектурной композиции, архитектурно-пространственному видению мира.

Архитектура наиболее наглядно демонстрирует главный принцип искусства - единство формы и содержания. Кроме того, красота и гармония в ней непременно сочетается с практической целесообразностью, то есть одновременно архитектура имеет эстетическое и прикладное значение. Архитектура использует эмблематику, символику, заимствованную из литературного творчества, особенно это явно видно в произведениях, близких к эстетике барокко.

До недавнего времени в теории и технологии литературного образования мало уделялось внимания взаимодействию этих двух искусств. Если и привлекались на уроках словесности иллюстрации с изображением произведений архитектуры, то главным образом для создания представлений об определенных историко-культурных направлениях в искусстве. И только выход из печати уже упоминаемой нами программы под редакцией В.Г. Маранцмана позволил решать эту проблему на новом качественном уровне. Так, в выделенном авторами программы разделе "Литература и архитектура" содержатся установки на осуществление концептуальной связи между этими искусствами как на уровне ассоциаций ("Золотое слово" Святослава - Дмитриевский и Успенский соборы во Владимире), так и на уровне единства архитектурных стилей. В этом плане интересными нам кажутся сближения поэмы В. Маяковского "Облако в штанах" и конструктивизма в архитектуре 1919-1920-х годов. Эту связь авторы просматривают не только в модели мира двух искусств, но и в образной символике.

Менее удачным в программе является установление интегративных связей между балладой "Илья Муромец", стихотворениями "Колокольчики мои...", "Грядой клубится белою..." и "русским стилем" в архитектуре. Здесь эти связи заявлены слишком общо, неконкретно. Они прежде всего должны исходить из сопоставления двух произведений родственных искусств, между которыми имеется внутренне единство, на это есть указания уже в самом тексте произведения.

Эта внутренняя связь искусства слова и архитектуры содержательно в методической науке до недавнего времени практически не рассматривалась. А ведь соотнесение произведений литературы и архитектуры будет способствовать более глубокому пониманию как отдельных произведений искусства, так и художественного процесса в целом. Только в последнее время появилась работа, посвященные методическому аспекту данной проблемы.

В связи с технологией современного урока литературы можно выделить несколько кругов вопросов, которые необходимо решать учителю-словеснику, устанавливая связь между двумя рассматриваемыми искусствами: 1) выяснение роли вводимых автором в литературное произведение описаний архитектурных ансамблей, экстерьеров и интерьеров, садово-парковых комплексов; 2) художественные способы их подачи; 3) композиционно-образная связь архитектоники художественного текста и явлений архитектуры; 4) концептуальная связь этих искусств на уровне хронотопов и модели мира в определенной культурной парадигме, 5) система работы с образами архитектуры при изучении конкретных тем школьного курса литературы.

Наиболее типичный случай обращения к архитектуре на уроках литературы - выяснение места действия, описания его историко-бытовой и культурной атмосферы. Так, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкин очень скупо, всего при помощи нескольких деталей рисует Белогорскую крепость, но в воображении читателя возникает достаточно ясное представление о захолустном гарнизоне, где предстоит служить Петру Андреевичу Гриневу. Интересно, что автор строит свое описание на контрасте: вместо воображаемых героем "грозных бастионов, башен и вала" он видит "деревушку, окруженную бревенчатым забором". А когда он въезжает на ее территорию, то видит у ворот "старую чугунную пушку", "тесные и кривые улицы", "избы низкие и большей частью покрытые соломой"(VIII, кн. I, 294). За описанием крепости представление о глубинной России конца 18 века, затерянных на ее необъятных просторах скромных деревушках, в которых размещались небольшие военные гарнизоны. Вместе с тем данные "архитектурные" образы позволяют передать и состояние души героя: в бескрайней оренбургской степи, в деревенской глуши ему суждено проводить лучшие молодые годы.

Такая же немногословность свойственна и другим пушкинским описаниям зданий, крепостей (Оренбургской и Казанской) и интерьеров домов, но вместе они создают единую картину русской провинции, передают дыхание ее дремотной жизни, быта, "развороченного" восстанием Пугачева.

Особую роль играют в романе Пушкина интерьеры, и в первую очередь описание избы капитана Миронова, "дворца" Пугачева и царицы Екатерины. Детали интерьера избы коменданта крепости являются лучшей иллюстрацией его жизни, нравов и уклада в семье. "В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире" (VIII, кн. I, 295). В этом интерьере все просто, трогательно, наивно, особенно офицерский диплом за стеклом в рамочке, которым, видимо очень дорожил Иван Кузьмич, дослужившийся честной многолетней службой до офицерского звания. Описание дома капитана Миронова удачно дополняет общую его характеристику, и у читателя складывается впечатление о нем как о прекрасном, добропорядочном человеке из народа, черты которого можно будет потом отыскать и в добрейшем Максиме Максимыче ("Герой нашего времени"), и в отважнейшем, но очень скромном, тихом капитане Тушине ("Война и мир"). Внутреннее убранство его дома создает представление о том народном укладе, в котором формировался особый национальный дух (Толстой позже его определит как "скрытую теплоту патриотизма").

"Все было как в обыкновенной избе" (VIII, кн. I, 347) и во "дворце" мужицкого царя. Единственное отличие - стены, оклеенные золотой бумагой, что должно указывать на царское величие его хозяина.

Если в описаниях изб Пушкин очень внимателен к бытовым деталям, которые передают атмосферу простой и скромной жизни их обитателей, то в описании дворца царицы Екатерины эти подробности совершенно отсутствуют. Зато на его величие и парадность указывают "длинный ряд пустых, великолепных комнат" (VIII, кн. I, 373) подчеркивающие официозность придворной жизни.

Нередко описание внешнего вида дома, его интерьера играет в произведении важнейшую характерологическую роль, является способом косвенной характеристики как героев, так и среды. Имеются произведения, в которых авторы настойчиво обращаются к этому способу типизации. Показательной в этом плане является поэма Н.В. Гоголя "Мертвые души", в ней архитектурный элемент - непременный атрибут всех авторских описаний - от усадеб помещиков до губернского города в целом. У каждого из дущевладельцев, к которым совершает свое путешествие Чичиков, дом в индивидуальном вкусе, подчеркивающий главные черты его хозяина.

Так, у мечтательного Манилова, бесхозяйственного, но претендующего на исключитальность и романтическую изысканность, "дом господский стоял на юру, то есть на возвышении, открытой всем ветрам, каким только вздумается подуть" (VI, 22). Претензии хозяина на образованность и вкус очень тонко подмечают следующие детали: клумбы в английском стиле "с кустами сирени и желтых акаций" и беседка "с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: "Храм уединенного размышления" (VI, 22). Под стать Манилову и его "кабинет". Его описание автор начинает почти теми же словами, какими представляет портрет своего героя: "Комната была, точно, не без приятности" (VI, 33). Сравните: "черты лица его были не лишены приятности". Курсив мой. - В.Д.).

Как и при описании всех остальных комнат Манилова, так и в данном описании автор иронически подмечает отсутствие у хозяев дома подлинного вкуса и даже стремления к элементарным удобствам: вся обстановка передает вечное желание Манилова "наблюсти деликатность", то есть произвести впечатление. Вместе с тем "кабинет", как и другие комнаты, мало соответствуют его прямому назначению: "... стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой; четыре стула, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с заложенною закладкой <...> несколько исписанных бумаг; но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе" (VI, 31-32).

Следует заметить, что характерная деталь в описании интерьера домов помещиков и образа их жизни - куча. У Манилова куча - символ его пустых мечтаний; жизнь сгорает бесполезно, остается только зола.

"Куча" Коробочки - знаменитый ее комод, в котором в "пестрядевых мешочках" среди "белья да ночных кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа" (VI, 45) она прячет денежки. Комод, со всем имеющемся в нем хламом, и жадное, бесполезное накопительство денег как нельзя лучше символизирует "дубиноголовую помещицу", ищущую во всем копеечную выгоду.

"Куча" Ноздрева - его сабли, ружья, турецкие кинжалы, шарманка, трубки, чубуки, карты, набор вин, псарня, обед, который готовил его повар, руководствуясь "каким-то вдохновением", кладя в приготовляемое все, что попадется под руку. Весь этот сумбур указывает на "кучу талантов" героя, человека с бойким, неуемным характером, в котором намешано столько всего безо всякого чувства меры.

"Куча" Собакевича - "тяжелого и беспокойного свойства" мебель кабинета, лукулловы обеды, с бараньим желудком, "начиненным гречневой кашей, мозгом и ножками"(VI, 98),"индюком с ростом в теленка, набитым всяким добром: яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все ложилось комом в желудке" (VI, 99-100).

Но самая знаменитая "куча" в кабинете Плюшкина, являющаяся своего рода эмблематикой мира "Мертвых душ", в котором жизнь погрязла, запуталась в "потрясающей тине мелочей".

Если об "архитектурных достоинствах" "небольшого домика" Коробочки и дома с крыльцом Ноздрева автор нам ничего не говорит, обращая лишь внимание на их интерьеры, то на описании домов Собакевича и Плюшкина он останавливается специально, на что непременно при изучении поэмы необходимо направлять внимание учащихся. В доме Собакевича, как и в крестьянских постройках, все говорит о прочности и долговечности и каком-то "неуклюжем порядке", что образно характеризует этого героя с говорящей фамилией и к тому же всей своей фигурой и "манерами" похожего на "медведя средней величины". Приведем полностью это репрезентативное описание дома Собакевича: "... посреди виднелся деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми или, лучше, дикими стенами, - дом вроде тех, как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов. Было заметно, что при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин - удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившиеся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три" (VI, 93-94).

Совсем иным выглядит дом Плюшкина (его автор называет "дряхлым инвалидом" VI, 112). В отличие от особняка Собакевича, который несмотря на свою неуклюжесть выглядел постройкой прочной, добротной, "странный замок" Плюшкина (эпоха рыцарства ушла, а теперь предстала в виде пародии) говорит о страшном запустении в усадьбе его хозяина. Читатель невольно обращает внимание на прохудившеюся крышу, "нагую штукатурную решетку" стен, окна, закрытые ставнями или забитые досками. Вместе с тем многие детали, и прежде всего бельведеры на крыше, "уже пошатнувшиеся" и "лишенные когда-то покрывавшей их краски" (VI, 112), свидетельствуют о прежних, каких-то привлекательных временах в жизни Плюшкина. Сейчас жизнь заглохла. Подслеповаты не только два из оставшихся открытыми окон, тьма и мрак и в душе героя, превратившегося в "прореху на человечестве".

Детали интерьера комнат героев, как уже было сказано, дополняют представление о самих персонажах: у Плюшкина все свидетельствует о полной победе старости и даже смерти над молодостью и жизнью. Сам хозяин дома, "не то ключник, не то ключница" превратился в ненужную ветошь этого "странного замка", хаотического склада нелепых вещей.

При помощи описаний интерьера дома Гоголь не только представляет читателю своих героев. Иногда вещи, как в кабинете Собакевича, являются своеобразными двойниками их владельцев: "все было прочно, неуклюже в высшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах; совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!" или: "И я тоже очень похож на Собакевича!" (VI, 96)

В некоторых случаях интерьер не только представляет читателю бытовую среду и героев произведения, но и приобретает характер широкого философского звучания. Так, в комнате, куда поместила Коробочка на ночлег Чичикова, обвешанной "старенькими полосатыми обоями" и старинными зеркалами между окон "с темными рамками в виде свернувшихся листьев" (VI, 45), между картинами с изображением птиц "висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче" (VI, 47). Деталь очень интересная: пошлому быту современности задается исторический и даже героический контекст.

Героическая история взирает на "холодные, раздробленные, повседневные характеры" (VI, 134) и в гостиной Собакевича. Здесь среди картин, изображающих дородных греческих полководцев, "гравированных во весь рост", находится портрет известного героя войны 1812 года - Багратиона. Правда, отечественная история здесь представлена в виде лубка, адаптированного к быту: поэтому Багратион изображен "тощим, худеньким, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках" (VI, 95).

Героическое, "Илиада" здесь напоминает об утраченном богатырстве, звучит как упрек современности ("Багратион с орлиным носом глядит со стены чрезвычайно внимательно" на торг Чичикова и Собакевича) и одновременно пародируется, как бы "сходит с картин на землю". "Воен-ные действия" ведут дети Манилова с героическими именами - Алкид и Фемистоклюс, - которые сводятся к тому, что Фемистоклюс кусает Алкида за ухо. С бесстрашным, отчаянным храбрецом, неким поручиком, вдохновляемым на битву самим Суворовым, сравнивается Ноздрев в "батальной сцене" с Чичиковым, которая неожиданно возникает после его мошеннической игры в шашки.

Обращается автор к архитектуре и для описания быта, а через него и бытия, нравов губернского города. Причем, эти описания "полусмешные, полусерьезные", что создает особый комический эффект в соответствии с авторским способом изображения действительности - "смеха сквозь слезы".

Это чувствуется уже в первом таком описании - представлении номера Чичикова, "покоя" в губернской гостинице с "тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов" (VI, 8), а также экстерьера гостиницы в целом, отвечающей, по словам автора, вполне ее "внутренности". Все здесь говорит об отсутствии вкуса, халатности хозяев, неуютности: и непомерная длина гостиницы, напоминающей казарму, и неоштукатуренные "грязноватые кирпичики" нижнего ее этажа, и наводящая тоску "вечная желтая краска" (VI, 8). Дополняет картину опереточный сбитенщик у самовара "из красной меди и лицом таким же красным, как самовар" (VI, 8).

Изрядную долю сарказма приобретает смех Гоголя при описании "экстерьера и интерьера" губернского города. Дома однообразные "в один , два и полтора этажа, с вечным мезонином", которые местами "казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов" (VI, 11). Особенно много безвкусицы и пошлости в нелепых вывесках, "украшавших" магазины и дома. "Приукрашенная" природа в городе, в отличие от полудикого, "неистового сада" Плюшкина, чахнет и умирает, не случайно автор, рассказывая о губернском саде, указывает не на зелень деревьев, а зеленую краску подпорок к ним. Получается, что неживое дерево и живое как бы поменялись местами.

Авторская ирония сменяет сарказм и при описании дома присутственных мест: "большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел, вероятно для изображения чистоты и душ помещавшихся в нем должностей" (VI, 141). Здесь Гоголь вновь обращается к излюбленному приему травестирования античности: председатель палаты присутственных мест, по своему желанию продлевающий или удлиняющий присутствие, уподобляется Зевсу, "длившему дни и насылавшему быстрые ночи" (VI, 139), "канцелярские крысы", - жрецам Фемиды. Причем Фемида здесь представлена, по словам самого создателя поэмы, "в неглиже и халате": "Ни в коридорах, ни в комнатах взор их (Чичикова и Манилова. - Уточнение мое. - В.Д.) не был поражен чистотою. Тогда еще не заботились о ней, и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности" (VI, 141).

Едкий смех Гоголя создается при помощи приемов аллюзии, карикатуры, шаржирования, пародирования. Вместо портретов чиновников читатель видит "наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку <...>, которая, своротив голову набок и положив ее почти на серую бумагу выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол" (VI, 141).

Совсем иной характер использования образов архитектуры и интерьера во втором томе "Мертвых душ". Здесь меняется пафос повествования и его топос. В описаниях пейзажей, в особенности вида, который открывается с балкона дома Тентетникова, появляется невиданный простор и свобода, а с ними - ощущение полета и восторга. Сам автор не сдерживается и от лица некого условного персонажа - "гостя", который мог очутиться в этих местах, произносит: "Господи, как здесь просторно!" (VII, 9) В описании дворянских усадеб, лирических пейзажей Гоголь здесь уже выступает как прямой предшественник Тургенева; за поэтическими описаниями - обобщенный образ родины, России.

Архитектурные описания органично входят в пейзажные, создавая ощущение единства природного и человеческого бытия, поэзии "дворянских гнезд", которая не могла быть изображена в условиях "ада" первого тома, пошлой среды и осколочности, раздробленности целостной картины жизни. Показательно, что пейзаж, плавно переходящий в описание усадьбы Тентетникова увенчивается изображением церкви с золочеными крестами, как бы подчеркивая устремленность земного бытия к небу, Богу: "И над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими пятью позлащенными, играющими верхушками старинная деревенская церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержденные золотыми прорезными же цепями, так что издали казалось - висело на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золото" (VII, 8).

Отличительная особенность второго тома "Мертвых душ" - новый способ организации пространства. Природа и творимая человеком "вторая природа" - архитектура - составляют единство, в основе которого порядок, чувство меры и целесоообразность. В первую очередь это чувствуется при описании усадеб генерала Бетрищева и Костанжогло. Каждое из описаний подчеркивает характерную особенность хозяина. "Кудряво богатый фронтон генеральского дома, опиравшийся на восемь коринфских колонн" и "двор чистый, подобен паркету" (VII, 37) соот ветствуют величественности и торжественности всей фигуры и поведения "картиннного генерала, которыми так богат был знаменитый двенадцатый год" (VII, 37). Деревня Костанжогло не случайно сравнивается с городом, так живописно и богато "высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя исполинскими скирдами и кладями" (VII, 58). Во всем чувствуется стремление к порядку, добротности и рачительности самого владельца усадьбы. Подобная добротность и хозяйственность были и в имении Собакевича, но там совершенно отсутствовал вкус и красота, без чего не может быть одухотворенности жизни.

Эти две категории эстетического и этического, полезного в центре диалога между Чичиковым и Костанжогло в IV главе второго тома. Последний, иронизируя над чичиковским пониманием красоты, замечает, что красота не существует сама по себе, она всегда целесообразна и в человеческой деятельности определяется "надобностью и вкусом". В этой связи он приводит пример из области градостроительства: "...лучшие и красивее до сих пор города, которые сами построились, где каждый строился по своим надобностям и вкусам. А те, которые выстроились по шнурку, - казармы казармами..." (VII, 81-82).

Эта мысль о целесообразности красоты, необходимости соединения красоты и пользы наиболее полно раскрывается именно в описании имения и всей деятельности Костанжогло. Те же, кто отрывает одно от другого, как, например, Хлобуев, предстают перед читателем как пустые прожектеры, объясняющие свои неудачи особой ментальностью русского человека. Образованный, не лишенный "познанья людей и света" Хлобуев тем не менее довел свое имение до разорения, так как в нем отсутствовал здравый, практический ум и желание трудиться. Все его хозяйство - "смешение нищеты с блестящими безделушками" (VII, 84). Несмотря на то, что все дома крестьян были "заплата на заплате", в его доме многое поражало "поздней роскошью: "Какой-то Шекспир сидел на чернильнице; на столе лежала щегольская ручка слоновой кости для почесывания себе самому спины" (VII, 84).

Духовный сон, бездействие героев Гоголь ярче всего показывает через описание обстановки. Так, Тентетников, впав в душевную апатию, скуку, запустил свой дом: "В доме завелась гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором. Панталоны заходили даже в гостиную. На щеголеватом столе перед диваном лежали засаленные подтяжки, точно какое угощенье гостю, и до того стала ничтожной и сонной его жизнь, что не только перестали уважать его дворовые люди, но чуть не клевали домашние куры" (VII, 25). Нельзя не заметить, как много в приведенном нами фрагменте поэмы общего с описанием обстановки квартиры Обломова на Гороховой.

Но стоило приехать к Тентетникову деятельному Чичикову, возродить в нем надежду на счастье, как все в доме преобразилось: "Половина его, дотоле пребывавшая в слепоте, с заколоченными ставнями, вдруг прозрела и озарилась. <...> Все приняло вид чистоты и опрятности необыкновенной. Нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки" (VII, 28-29). Гоголь не случайно называл себя бытописателем. Быт он возводил до уровня Бытия как способа и образа жизни человека. Ничто в России не требовало (и не требует сегодня) столько ежедневного труда, даже богатырства, как преобразование нашего заскорузлого быта, разумного, хозяйственного обустройства "экстерьера и интерьера" наших городов и деревень, усадеб и домов в соответствии с эстетическими и этическими нормами жизни. И эта мысль настойчиво проходит через все сохранившиеся главы второго тома.

Архитектурные образы в художественных текстах часто выступают в качестве основных элементов, образующих усадебный быт, хронотоп "дворянских гнезд". Вторая, не менее значимая их функция - создание хронотопа мира городских трущоб, мира "ковчега" (В.Ф. Переверзев). Эти два хронотопа присутствуют в большинстве произведений русской классики XIX в., и учителю-словеснику необходимо овладеть методикой их анализа для формирования в сознании своих воспитанников целостных картин русской жизни, понимания авторской модели бытия, раскрытия жанровых особенностей художественных произведений, определяемых этими двумя хронотопами.

По справедливому замечанию В.Г. Щукина, к середине XIX в. в русской литературе сложились два типа жанрово-композиционной организации - усадебная повесть и трущобный роман"5. Сформировалась усадебная повесть как жанр в эпоху романтизма, приобретя окончательную завершенность в "Евгении Онегине" как составной части его структуры. Наивысшего уровня своего развития она достигла в творчестве И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, произведения которых не могут быть восприняты без осознания этого хронотопа усадьбы. В этой связи необходимо выделить основные архитектурные и сопутствующие им поэтические элементы усадьбы как жилища и пространственно-временной организации художественного текста.

Русская же усадьба с ее архитектурно-парковыми ансамблями сложилась в эпоху классицизма и вначале строилась по единой планировочно-пространственной схеме, исходя из художественной философии и эстетики этого направления в искусстве, отличительными особенностями которого были симметрия, уравновешенность, одностильность, моноцентричность как архитектурных ансамблей, так и самой жизни обитателей. Очевидно, поэтому усадебная повесть тяготеет к "правильной" композиции, словно перекликаясь с архитектоникой классицистических ансамблей. После довольно затянутой экспозиции (в романах Тургенева она часто включает и биографические очерки) следует неторопливый подход к завязке, а затем плавный переход к апогею действия - кульминации, которая может иметь несколько пиков. За развязкой непременно следует эпилог, элегический по своему настроению, словно грустное прощание с полюбившимися героями.

Интересно, что и сами герои усадебной повести как бы вписаны в интерьер усадьбы, как, к примеру, Анна Сергеевна Одинцова. Все в ее усадьбе строго подчинено единому порядку: соблюдалось единство архитектурного стиля и в постройке дома, и в обустройстве интерьера гостиной ("тяжелая чопорная мебель стояла в обычном порядке вдоль стен, обитых коричневыми обоями с золотыми разводами") (VII, 76), и в планировании сада и парка с "греческим портиком из русского кирпича" (VII, 163) и нишами для шести статуй (покойный Одинцов, по свидетельству автора, успел установить только одну из них - богиню Молчания, возбуждающую "суеверный ужас баб" (VII, 164). Но, главное, весь образ жизни обитателей усадьбы протекал по строго заведенному распорядку: "Все в течение дня совершалось в известную пору. Утром, ровно в восемь часов, все общество собиралось к чаю; от чая до завтрака всякий делал, что хотел... Перед обедом общество опять сходилось для беседы или для чтения; вечер посвящался прогулке, картам, музыке; в половине одиннадцатого Анна Сергеевна уходила к себе в комнату, отдавала приказания на следующий день и ложилась спать" (VII, 85).

Такой же строгий распорядок дня был заведен и в усадьбе старого князя Болконского. Читатели иногда неудомевают: Николай Андреевич не откладывает своих обычных занятий, строго регламентированных, даже узнав о приезде сына и невестки.

Обращаясь к усадебной архитектуре, небезынтересно будет сообщить учащимся, что к планированию усадеб привлекались крупнейшие архитекторы: Баженов, Бове, Григорьев, Жилярди, Казаков, Кваренги, Камерон; в отделке внутреннего пространства (лепке, росписях, устройстве дизайна) принимали участие известные живописцы и скульпторы: Брюллов, Гонзаго, Замараев, Скотти.

Устройство русской усадьбы можно продемонстрировать на примере таких шедевров усадебного зодчества, как Архангельское Юсуповых, Кусково и Останкино Шереметьевых, Качановка Румянцевых-Тарновских и Диканька Кочубеев. При этом следует заметить, что если в конце XVIII- начале XIX в. крупнейшие дворянские усадьбы по своим архитектурным достоинствам мало отличались от дворцовых, то усадьбы дворян со средним и малым достатком были намного проще и скромнее: вместо дворца - усадебный дом или небольшой усадебный домик. Вместе с тем традиционность в планировке усадьбы сохранялась и здесь.

В XVIII в. своеобразными культурными гнездами являлись усадьбы богатых вельмож, удачливых царедворцев. Они и завели тот традиционный образ жизни, который неоднократно описан в литературных текстах. Типичный пример представляет образ жизни Кирилла Петровича Троекурова (в романе А..С. Пушкина "Дубровский"), самодурного богатого русского барина, окруженного многочисленной дворней и проводящего свои дни в пышных и обильных застольях, охоте и различных "барских" развлечениях.

В своей практике учитель большей частью обращается к усадьбам второго типа: они чаще представлены в русской усадебной повести и образуют усадебный хронотоп художественных текстов, являясь местом заочных экскурсий в процессе знакомства с биографией русских писателей. Это прежде всего Болдино, Тригорское, Петровское и Михайловское, связанные с Пушкиным, Тарханы Лермонтова, Васильевка Гоголя, Спасское-Лутовиново Тургенева, Абрамцево Аксаковых, Карабиха Некрасова, Щелыково Островского.

Основной комплекс поместья обычно располагался на высоком берегу реки (в Михайловском, Тригорском и Петровском это берег Сороти) или на холме, возвышающемся над природным или искусственном прудом (пример такого размещения усадьбы - Ясная Поляна Толстого). Главные постройки усадьбы воздвигались с установкой на хорошую видимость издалека. Поэтому в богатых усадьбах архитекторы стремились придать центральному зданию усадьбы черты величия и торжественности, как правило, используя классицистические архитек- турные формы. Так выглядел Большой яснополянский дом, в котором родился Л.Н. Толстой, снесенный впоследствии в 50-е гг. Литературные примеры - Покровское Троекурова (огромный каменный дом с бельведером) и Никольское - имение Анны Сергеевны Одинцовой ("Господский дом был построен в том стиле, который известен у нас под именем Александровского, дом этот был выкрашен желтою краской, и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с гербом") (VII, 75).

Центральная часть ансамбля усадьбы строилась по принципу трехчастия: посредине господский дом, украшенный колоннами и портиком с фронтонами (на что обращают внимания уже упомянутые нами примеры текстов) и увенчанный куполом. Боковые части - симметрично расположенные по отношению к главному дому флигели. "Эта схема для крупных усадеб воспринималась почти как обязательная, естественно, в многочисленных вариациях, благодаря чему при всем своем общем классицистическом облике и общности композиционной схемы усадебные ансамбли конца XVIII - начала XIX века обладали ярко выраженной индивидуальной характеристикой".

Усадьба создавалась с расчетом на столетия как собственность, переходящая по наследству из поколения в поколение, и символизировала собой социальный и культурный статус дворянской семьи, а вместе с тем и сложившуюся философию усадьбы как "приютного уголка", "золотого века", Аркадии. И все ее компоненты, в том числе и архитектурные детали, служили этой идее. Белые колонны символизировали свет и чистоту, желтые стены здания - "золотой век", зеленые крыши зданий вместе с окружающей зеленью садов и парков - надежду и вечную молодость, обширные поляны и лужайки - Елисейские поля.

В старинных усадьбах центральный комплекс ансамбля дополнялся зданием церкви, выполненной обычно в том же стиле, что и усадебный дом. Храм с устремленным ввысь объемом задавал своеобразную вертикаль в пространственной композиции усадьбы. Роль этой духовной вертикали может играть скромная деревянная церквушка (и даже часовенка, как в романе "Обрыв"). Храм нередко, как в усадьбе Троекурова, располагался на другом холме или поодаль от жилых и хозяйственных помещений и воплощал собой особый мир покоя и незыблемости устоев. В усадебных церквях часто располагались родовые усыпальницы, как бы объединяя в пространстве храма живущих и ушедших хозяев усадьбы, образуя нерасторжимую связь времен и людей. Иногда родовые усыпальницы, как в Ясной Поляне, располагались в нескольких верстах от центральной усадьбы, окруженные густым парком, создающим ощущение вечных сумерек и покоя.

Совершая заочную экскурсию в родовую усадьбу русских писателей XIX в., мы тем самым подготавливаем учащихся к пониманию художественного хронотопа усадьбы. Так, "путешествуя" по Ясной Поляне Толстого, мы одновременно расскажем о планировке усадьбы, которой подчинялись многие богатые дворянские поместья. От главного дома к деревне или проезжему тракту ведет центральная аллея (или "прошпект"), обсаженный деревьями, которая заканчивается сторожевыми башенками. Попав на территорию усадьбы, обратим внимание на две части парка - регулярную ("Клины"), расположенную вблизи дома, и ландшафтную ("Чепыж"). Переход от одной части к другой осуществляется, как правило, постепенно. Если в "Клинах" все пространство словно организовано при помощи циркуля и линейки, то в "Чепыже" эта "разумная" организация природы ощущается значительно меньше. Афонина роща, кажется, совсем лишена признаков регулярного парка, хотя и сажалась хозяином усадьбы (самим Л.Н. Толстым) в шахматном порядке для создания причудливой игры света и тени.

Ясная Поляна, как и любая дворянская усадьба, строилась с учетом природных факторов, определяемых связью архитектуры усадьбы с садово-парковым ансамблем и "дикой", "непричесанной природой". Первоначально сады и парки создавались "как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления". Но поскольку образование садово-парковой среды осуществлялось на протяжении нескольких десятилетий, то эта связь с эстетическими концепциями прошлого терялась, поэтому Ясная Поляна уже не воспринимается как архитектурно-парковый ансамбль классицизма, хотя, несомненно, его традиции здесь явно ощутимы. Это и трехлучие, ориентированное на ось главного усадебного дома, и, как уже указывалось, геометрически прочерченная сеть дорожек и аллей "Клинов".

В ландшафтной части парка явно видны черты романтического стиля: посадка групп деревьев и кустарников, тщательно подобранных по растительным формам, окраске и цветовым соотношениям; лужайки, деревянные "горбатые" мостики из неошкуренной березы, видовые площадки, беседки, устроенные часто в затаенных уголках.

Важное место в планировке парков играли водные пространства. В Ясной Поляне это искусственно вырытые Нижний, Средний и Верхний пруды, находящиеся на разных уровнях по отношению к уровню моря, а также естественный Большой пруд, упоминаемый в произведениях Толстого. Плакучие ивы над прудами должны были вызвать у посетителей парка состояние меланхолии, связанное с ощущением утрат в быстротекущей жизни.

Читатель усадебной повести совершает такое же путешествие и по поместью, о котором говорится в тексте. Автор постепенно подготавливает его к погружению в хронотоп усадьбы. Сначала он вместе с героями проедет по подъездной аллее через ворота в парк, двор, поляну или лужайку перед домом, поднимется на крыльцо и после доклада о своем прибытии войдет в зал или гостиную. Здесь, в гостиной, и происходят основные события в жизни героев: политические и художественные диалоги и споры, литературно-музыкальные вечера, встречи и объяснения.

В действие усадебных повестей включается все культурное усадебное пространство: парки, сады, аллеи, беседки, пруды и, конечно, все составляющие романтического колорита - луна, звезды, небо, сумерки, тени и т.д. Важными знаками "пейзажного мышления" являются болота, урочища, рвы, обрывы, бугры, горки, холмы, поляны, лужайки, кладбища, руины. Так, в сиреневой беседке происходит первое свидание и последовавшее за ним объяснение в любви Рудина и Натальи Ласунской ("Рудин" И.С. Тургенева). Возле не менее романтического Авдюхина пруда, но с другим поэтическим знаком, места "глухого и мрачного", описание которого настраивает читателя на что-то таинственное и страшное, состоится развязка их романа, заранее уже предопределенная этим символическим пейзажем.

Ночное романтическое нечаянное свидание в саду на скамейке Лизы и Лаврецкого - одна из самых поэтических сцен в романе "Дворянское гнездо". Здесь автор использует все, потом уже ставшие привычными, средства для описания романтического ночного рандеву. Вместе с героем читатель словно путешествует по ночной усадьбе: росистой тропинкой проходит сквозь калитку в сад, идет по липовой аллее к темному фасаду дома, садится на скамейку, слушая, как городские часы пробьют полночь и сторож "дробно поколотит по доске" (VI, 104). Ночной усадебный колорит настроит на восприятие самой божественной музыки в жизни - музыки любви.

На материале путешествия по Ясной Поляне можно также раскрыть и две функции русской усадьбы - хозяйственной и культурной. В шестидесятые годы Толстой, как известно, подобно многим русским помещикам увлекся хозяйственными преобразованиями, используя самые прогрессивные методы ведения хозяйства: изучал агрономию, заводил фермы, выписывал племенной скот и новейшие агротехнические механизмы. Его любимый герой Левин (как и тургеневский Лаврецкий), видящий смысл своего существования прежде всего в возделывании земли, хозяйственной деятельности, во многом может быть прочитан именно через нее.

Хозяйственные нововведения, действительно, стали явлением времени, о чем свидетельствует также замечание И.С. Тургенева в его романе "Отцы и дети" о ферме и неудачной деятельности Николая Петровича, что, впрочем, станет привычным местом в изображении предреформенной и пореформенной помещичьей усадьбы. Можно вообще сказать, что русская литература, уже начиная с "Дворянского гнезда" Тургенева и заканчивая Чеховым и Буниным, пронизана настроением увядания и заката усадебной жизни. И это чувствуется не только на уровне ее экономического уклада, но и поэтики в целом. Можно сказать, что начиная с середины XIX в., в описаниях русской усадьбы все больше звучит элегический тон. Идиллию и оду, характерные для поэтики XVIII в., сменяет элегия, повествование превращается в поэтику воспоминаний9. Не случайно даже самое показательное для усадебных произведений Тургенева - роман "Дворянское гнездо" насквозь пронизан элегическим настроением.

Лишь в немногих художественных произведениях описаны плодотворные результаты хозяйственной деятельности владельцев усадьбы. В этом плане показательна тушинская усадьба Дымки в романе И.А. Гончарова "Обрыв" (хотя, впрочем, она мало похожа на помещичью усадьбу, а больше на рабочую слободу, которая с конца прошлого века станет характерной принадлежностью фабричного пейзажа, знаменуя наступление индустриального века).

Вторая важнейшая функция русской усадьбы - "сложение в архитектурной среде усадьбы и в подправленной человеком естественной природе специфически творческой атмосферы, которая способствовала бы развитию и процветанию всевозможных явлений художественной культуры, притом не только пространственных искусств, но, в особенности, литературы, музыки, различных типов зрелищных искусств". Поэтому путешествие в мир русской усадьбы - это всегда путешествие в ту культурную, творческую среду, которая связана с феноменом формирования русского типа культуры. Если в богатых дворянских усадьбах XVIII в. эта культура еще не была лишена следов барства, то к середине следующего столетия культурные гнезда в большей степени представляли собой подлинную творческую среду, в которой царит культ муз и искусств. Здесь не просто поют, музицируют, рисуют, разговаривают и спорят на культурные темы, но складываются художественные вкусы, формируются эстетические представления.

В этой связи продуктивными могут быть два типа приемов погружения в культурную среду усадьбы: составление сценариев уроков (или их фрагментов), представляющих собой посещение усадебных художественных салонов во время изучения биографии писателя, и выявление непосредственно в тексте эпизодов, связанных с описанием художником слова этих усадебных культурных очагов, а также авторских способов их представления читателю. Практически в каждом романе Тургенева присутствуют такие описания. Особенно много внимания уделяет им писатель в трех первых своих романах, задающих культурно-пространственные рамки его "дворянских гнезд". Вот как, например, описан им этот салон в романе "Рудин": "Салон уже начался. На широкой кушетке, подобрав под себя ноги и вертя в руках новую французскую брошюру, расположилась хозяйка; у окна за пяльцами сидели: с одной стороны дочь Дарьи Михайловны, а с другой m-lle Boncourt - гувернантка, старая и сухая дева лет шестидесяти, с накладкой черных волос под разноцветным чепцом и хлопчатой бумагой в ушах; в углу, возле двери, поместился Басистов и читал газету, подле него Петя и Ваня играли в шашки, а прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял господин небольшого роста ... - некто Африкан Семенович Пигасов" (V, 209).

Во втором романе Тургенева культурная среда дома Калитиных, как уже отмечалось в предыдущем разделе, обрисована прежде всего при помощи музыки, хотя и здесь ведутся идеологические и политические диалоги. В этой связи особенно показателен идеологический поединок между Лаврецким и Паншиным, содержащий явную аллюзию на размежевание на "наших" и "ненаших", т.е. западников и славянофилов, произошедшее в 1842 г.

В романе "Накануне" в доме Стаховых хозяева и гости говорят и спорят о политике, общественных проблемах, философии, искусстве. Зоя Мюллер поет и музицирует, Шубин рисует и лепит, Берсеньев увлекается историей. Каждый из претендентов на руку Елены Стаховой представляет один из путей выбора смысла жизни: для Шубина это искусство, для Берсеньева - наука, Курнатовского интересует служебная карьера, а Инсарова - освободительная борьба за независимость родины. Выбор Елены как раз знаменует те новые тенденции в жизни дворянских усадеб в конце 1850-х гг., когда молодежь увлекается идеями общественного переустройства, отказываясь от тихого, романтически-созерцательного существования, что приводит в конечном счете и к угасанию самой поэзии усадебной жизни.

В своей практической деятельности учитель-словесник использует два приема знакомства с дворянскими усадьбами в процессе изучения художественных текстов. Один из них описан В.Г. Маранцманом. Ученый-методист предлагает предварить систему уроков по изучению романа А.С. Пушкина "Дубровский" заочной экскурсией в подмосковное поместье Юсуповых Архангельское, затем в имение Петровское (принадлежа- щее П.А. Ганнибалу), а также в пушкинское Михайловское, т.е. те места, где бывал автор произведения и которые могли найти свое отражение в тексте. Как справедливо заметил В.Г. Маранцман, заочная экскурсия в эти усадьбы значительно активизирует воображение школьников, их образное мышление, поможет ввести в атмосферу произведения, даст представление о колорите исторической эпохи и топосе действия романа, вызовет у них интерес к чтению. Этот прием достаточно часто встречается на уроках литературы, он позволяет задать культурный контекст изучения произведения.

Значительно реже встречается второй прием - развертывание культурно-семантических образов дворянских усадеб, упоминание о которых имеется в произведении. То, что автор лишь наметил и что было понятно для его культурного читателя, предполагает "раскодировку", требует комментирования, создания в воображении школьников более комплексной картины усадьбы. К сожалению, художественное мышление наших современников не способно в настоящее время постигать символические и аллегорические смыслы деревьев, кустов, цветов, фонтанов, скульптур, дорожек, аллей, "зеленых кабинетов", прудов и других водоемов. В связи с этим учителю-словеснику следует приобрести необходимые знания о садово-парковых стилях, которые он также будет формировать и у своих воспитанников, поскольку сад выражает эстетико-философское "представление о мире, отношении человека к природе; это микромир в его идеальном выражении", связь с "эстетическим климатом эпохи".

В научной литературе выделяются следующие типы садов, о которых в той или иной мере можно говорить и при изучении литературных произведений. Это сады Средневековья (монастырские, рыцарские, княжеские), восточные сады с цветочной символикой, сады Ренессанса, сады итальянского и голландского барокко, французского классицизма, русские светские сады XVII в., сады рококо, романтизма, сады смешанные (эклектические - с середины XIX в.), хотя между разными стилями нет резких переходов, так как деревья растут медленно и застают несколько культурных эпох.

Так, монастырские сады ("винограды обильные") упоминаются в "Слове о погибели Русской земли", более конкретное упоминание о монастырском саде встречается в Киево-Печерском патерике в рассказе "О святом Григории Чудотворце. Слово 28": "Имел этот блаженный Григорий маленький палисадник, где выращивал овощи и плодовые деревья". Эта деталь о саде и огороде служит для качественной характеристики святого Григория, в трудах праведных проводящего время. При этом он не только возделывает землю, но и свою душу совершенствует. Не случайно в христианской литературе созидательный труд часто сравнивается с трудом садовника, виноградаря, становится метафорой духовного труда вообще. В том же "Киево-Печерском патерике" подвижнический труд игумена монастыря Феодосия, распространяющего православную веру, сравнивается с "насадителем виноградника Христова, побеги которого протянулись до моря и до рек разрослись ветви его". Эта метафора сад - вертоград особенно часто употребляется в литературе барокко для обозначения труда писателя. Симеон Полоцкий даже свою главную поэтическую книгу назвал "Вертоград самоцветный".

Монастырский сад символизировал собой райский уголок, жизнь вне суеты мирской, место трудов и отдохновения. В них все имеет и практическое назначение и аллегорический смысл, например колодец, который обычно находился в центре монастырского сада на месте крестообразного пересечения дорожек. Он и источник для питья и аллегория познания глубинного смысла веры. Такую же символику имеют отдельные деревья, фонтан.

В рыцарских романах сад символизирует весну, счастье, блаженство. Особую символику имеют в нем цветы, наиболее часто упоминаются розы, обозначающие любовь к Богу или женщине, и белая лилия - символ чистоты и непорочности.

Представить сад эпохи Ренессанса учащимся будет необходимо, читая трагедию У. Шекспира "Ромео и Джульетта" (сцены в саду Капулетти). Кое-какие детали есть в самом тексте: каменная ограда сада, дерево гранат, благоуханье цветов. Так как сады Ренессанса должны были отражать идею преображенного человека и преображенной им природы, то в пьесе Шекспира сад с его запахами, благоуханьем, четкими геометрическими формами, аллегорическими скульптурами мифологических богов создает особую атмосферу возвышенной любви героев. Действие не случайно происходит в саду: сад является своеобразным продолжением дома, но если дом - замкнутое пространство, то сад воплощает свободу чувств человека, хотя ограда, через которую постоянно приходится перелезать Ромео, символизирует грань между гармонизированной человеком природой и природой неокультуренной. Гранатовое дерево, соловей и жаворонок, приводимые в тексте (как и другие деревья, цветы и птицы, которые разводили в садах Реноссанса и часто упоминаются в лирике Шекспира, Петрарки, Камоэнса: лавры, кипарисы, самшитовые кусты, лимонные деревья, розы, фиалки, маргаритки и т.д.), должны были говорить сердцу и уму человека о красоте и гармонии мира, подчеркивать несуразность и дикость всего, что мешает людям любить и жить.

В литературных произведениях XIX в. часто встречаются упоминания о садах Классицизма, голландского барокко и романтизма. Они говорят о пристрастиях их владельцев, их культурно-ценностных ориентациях, являются своего рода культурным фоном для развития действия.

Своеобразной легендой для русской литературы и культуры стал Летний сад с ярко выраженными чертами стиля голландского барокко, которому отдавал предпочтение в своих культурных пристрастиях русский император-реформатор. В нем происходят многие события в жизни людей, памятные встречи (например, встреча юного Шевченко с художником Сошенко). Этот петербургский сад, необычайно насыщенный мифологическими образами и аллегорически значимыми объектами, с непременными павильонами эрмитажа, где содержались художественные коллекции, со времен Петра I создавался как своеобразная академия изучения европейской культуры. Не случайно излюбленным местом прогулок дворянских детей в сопровождении учителей-наставников в начале XIX в. был именно Летний сад. Одно из свидетельств этому - указание о детстве Онегина. Примечательно и то, что именно в этом петербургском саду установлен памятник отцу русской басни - дедушке Крылову, произведения которого по своему аллегорическому смыслу имеют так много общего с сюжетами басен Эзопа и Лафонтена, закрепленными в скульптурных группах одного из уголков сада.

Другая особенность этого сада в стиле голландского барокко - обилие в нем цветов, уединенных "зеленых кабинетов", что превращало сад в "приют трудов, спокойства, вдохновенья". Именно этим он и привлекал Пушкина, который в письме к Н.Н. Пушкиной от 11 июня 1834 г. писал: "...Летний сад мой огород. Я вставши от сна иду туда в халате и туфлях. После обеда сплю в нем, читаю и пишу. Я в нем дома" (XV, 157).

Людям 20-30-х годов XIX в., предпочитавшим ландшафтные парки, архаичными казались сады и дворцы, выстроенные в стиле парадного классицизма. Отсюда и понятна ирония автора в описании имения покойного дяди Онегина с "огромным, запущенным садом", "замком", построенным "во вкусе умной старины" (VI, 31), гостиной со штофными обоями и портретами царей на стенах. Эти подробности как нельзя лучше говорят об эстетических вкусах дяди Онегина, человека ушедшего века. Прием контраста, несоответствия торжественных "покоев" "почтенного замка" и заурядной жизни "деревенского старожила" (VI, 32) создает комический эффект в повествовании, и поэтому вполне понятным становится иронический монолог Онегина, с которого и начинается роман.

Можно также догадаться, почему автор уточняет, что дом дяди Онегина был построен "во вкусе умной старины", т.е. стиле классицизма. Для передовых людей начала нового века регулярный сад являлся символом абсолютизма, насильственного подчинения свободной природы (как и свободного духом человека) чьей-то воле. Их предпочтения были отданы нерегулярному, ландшафтному саду, изобретенному в либеральной Англии. Различия между двумя типами этих садов, как точно подметил Д.С. Лихачев, заключались в том, что "в регулярных стилях была попытка воспроизвести природу в ее структурных и аллегорических формах, создавать как бы некий отвлеченный микромир, тогда как пейзажный парк создавал как бы реальные пейзажи и в большей мере сообразно с характером природы той местности, где он устраивался". При этом следует уточнить, что через эстетику сада выражалась и гражданская позиция его создателя и его созерцателей.

Одним из первых ландшафтных садов в России был Царскосельский сад. Он упоминается в тексте романа А.С. Пушкина "Капитанская дочка" в эпизоде случайной встречи Маши Мироновой со "знатной дамой", оказавшейся, как потом выяснилось, самой императрицей. Такая неофициальная, домашняя встреча, неожиданным образом решившая судьбу героини, не могла состояться в чопорном регулярном саду. Регулярные сады создавали атмосферу парадной торжественности и помпезности, ландшафтные были больше связаны с выражением внутренней, интимной жизни человека. Нижеприведенный пейзаж из романа Пушкина настраивает читателя на то, что в жизни героини должно произойти что-то прекрасное, чудесное: "Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени. Широкое озеро сияло неподвижно. Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег" (VIII, кн. I, 371).

Известно, что сама Екатерина II, неуклонно утверждающая идею абсолютизма, вовсе не была чужда просветительских идей, как и возвышенных движений души. Именно ландшафтный сад служит в романе своеобразной проекцией этой стороны натуры императрицы, которая так любила нерегулярные сады, внедряя их в русскую культуру. В письме к Вольтеру она признавалась об этом своем увлечении ландшафтными садами: "Я ныне люблю до безумия Англинские сады, кривые дорожки, отлогие холмы, озерам подобные пруды, архипелаги на твердой земле, а к прямым дорожкам, однообразным аллеям чувствую великое отвращение...".

В романе Пушкина как бы присутствуют две Екатерины: одна неофициальная - "знатная дама", вписанная в контекст ладшафтного сада, другая - официальная - императрица, увиденная Машей в парадном интерьере дворца.

Нередко в одном произведении встречается указание на несколько стилей садово-паркового искусства. Так, в упомянутом романе А.С. Пушкина "Дубровский" говорится сразу о трех усадьбах с различными типами садов. Читателю по нескольким деталям необходимо восстановить целостную картину. Усадьба Троекурова, человека грубого, "выказывающего в домашнем быту" "все пороки человека необразованного" (VIII, кн. I, 161), вполне соответствовала склонностям и характеру хозяина. Она была возведена в стиле классицизма, о чем свидетельствует "огромный каменный дом" с бельведером (VIII, кн. I, 175), "старинный сад с его стриженными липами, четвероугольным прудом и правильными аллеями" (VIII, кн. I, 207). Усадьба явно не соответствовала эстетическим вкусам времени, в котором происходит действие, но поскольку Кирила Петрович был человеком "довольно ограниченного ума" (VIII, кн. I, 161), лишенным сколь-нибудь выраженных культурных потребностей, он поддерживал усадьбу в том состоянии, в котором она ему досталась по наследству. Монументальный, парадный стиль как нельзя лучше передавал его кичливость, его стремление к внешним эффектам, демонстрации своего богатства и влияния, а также подчеркивал широту и размах натуры самодурного русского барина, который проводил время в пирах ("накрывали стол на восемьдесят приборов" - VIII, кн. I, 191), диких забавах и развлечениях, псиной охоте. Роман Маши Троекуровой и Владимира Дубровского, возникший в такой усадьбе, лишенной семантических знаков усадебного романа, заранее был обречен на неудачу.

Совсем иной представлена в романе усадьба князя Верейского Арбатово, соединившая в себе сады рококо и романтизма. Ее владелец, живший за границей и идущий в ногу с модой, старался быть человеком изысканного вкуса и стремился в своем имении внедрять все нововведения. Вот почему ему не понравился сад Троекурова, так как, по замечанию автора, он любил "английские сады и так называемую природу" (VIII, кн. I, 207).

В описании усадьбы князя Верейского очень много культурных знаков, которые вместе с фотографиями или видеосъемками Павловска и подмосковного Архангельского помогут читателю совершить заочное путешествие по этому имению. Сначала обратим внимание на архитектуру господского дома, "выстроенного во вкусе английских замков" (VIII, кн. I, 209). Для стиля рококо, как и романтизма (в этом плане весьма показателен дворец Воронцова в Алупке, бывшего "начальника" Пушкина), было характерно смешение разных национальных стилей, обращение к готике, восточным стилям.

Пейзаж, обрамляющий дом князя ("чистые и веселые избы крестьян", "густозеленый луг, на котором паслись швейцарские коровы, звеня своими колокольчиками" - VIII, кн. I, 209), напоминает буколистическую картину в духе Ватто или Буше, что весьма было характерно для рококо, стремящегося создать идиллию сельской жизни.

Особое внимание обратим на ландшафтный сад князя Верейского, соединяющий в себе разные виды искусств: парковое искусство, архитектуру и скульптуру и как продолжение этого перечня - живопись. Вот почему не случайно князь знакомит своих гостей, Кирилу Петровича и Машу, со своей картинной галереей. Содружество искусств в садах рококо и раннего романтизма должно было вызывать разнообразие чувств: зрительных, слуховых, даже вкусовых и обонятельных. Поэтому игра духового оркестра, фейерверк и изысканные обед и ужин - составные части этого культурно-семантического пласта. Дополняют целостную картину сада романтические знаки: уединенные острова, беседки, пещеры, гроты, мраморные статуи, памятники с таинственными надписями, которые должны были вызывать у его посетителей множество чувственных и понятийных ассоциаций, ощущение совпадения в настроении природы и души. Так, совершая "экскурсию" по имению князя Верейского, читатель одновременно учится читать эту великолепную "книгу", созданную совместно человеком и природой.

Все имение создает иллюзию счастливой жизни, говорит об изысканности и галантности его хозяина, кажущегося полной противоположностью невежественному Троекурову. Но внешнее впечатление оказывается обманчивым, что вскоре откроется и Маше Троекуровой и читателю. Утонченный Верейский на самом деле эгоистичен, лишен необходимых душевных качеств: благородства, уважения, любви и сострадания к другим. Не считаясь с чувствами героини, он вступит с ней в брак, обрекая ее, по сути, на вечные страдания и душевную муку. Поэтому он окажется даже бесчеловечнее необразованного Троекурова, который иногда способен на благородные поступки, Верейским же движет только развращенный ум.

Усадьба Андрея Гавриловича Дубровского Кистеневка (по описанию так похожая на родовое имение автора - Михайловское) лишена всяких художественных изысков. О каком-либо художественном стиле в планировке "серенького домика с красной кровлей" (VIII, кн. I, 175) и сада здесь говорить не приходится. Даже двор, "некогда украшенный тремя правильными цветниками" (VIII, кн. I, 175), т.е. английскими клумбами, к моменту развертывания событий "обращен был в некошеный луг" (VIII, кн. I, 175). Все в имении говорит о бедности его хозяина, который был не в состоянии следовать европейской моде.

Перед нами обыкновенный домик небогатого русского дворянина. Но здесь царят добрые патриархальные отношения между помещиком и его крестьянами, в то время как в имении князя Верейского вообще мужиков не видно, так как хозяин совершенно равнодушен к ним, а крестьяне Троекурова - холопы, и между ними и их господином не может быть простых, естественных человеческих отношений. При этом крестьяне Дубровского не предстают перед читателем сплошной однородной толпой, а наделяются индивидуальными чертами. Запоминается сразу старый кучер Антон, сентиментальный дядька, напоминающий Савельича, добродушная няня Владимира Орина Егоровна (так похожая на няню самого Пушкина), кузнец Архип, спасший кошку, но не пожалевший приказных. Крестьяне Дубровского привязаны к своему хозяину, потому что видели в нем близкого им человека, "отца", разделяли его горе и решились вместе с ним мстить его обидчикам.

Таким образом, идя от конкретных "архитектурных" образов усадьбы в процессе изучения художественного текста, мы выходим к важнейшему хронотопу в русской литературе - хронотопу деревни, воплощающему в себе усадебно-помещичий и крестьянский мир. Фактически в каждом произведении русской классики в художественном центре находится такой хронотоп, который мы можем осмыслить, исходя как из философско-эстетических взглядов писателя, так и расшифровки семантических знаков усадебной культуры.

В архитектуре, как и в литературе, кроме типологических характеристик определенного художественного стиля находит отражение также национальная картина мира. И.Л. Шолпо выделяет три архитектурных образа, три типа храмов, в которых выражены в наиболее концентрированной форме особенности менталитета людей Востока, Запада и России. Это китайская пагода, западноевропейский готический храм, русский православный храм. Действительно, эти архитектурные образы символизируют три художественные и одновременно три религиозные картины мира, которые нашли свое отражение в религиозных и литературных текстах и живописи.

Восточный храм с раскинутыми вширь многоярусными пагодами символизирует собой плавный переход от земли к небу, в отличие от дерзкого взлета к небу и отрыва от земли в готическом храме. Вместе с тем это и концепция времени: в западном мире - представление о линейном времени, где не существует обратимости времен; в восточном мире пагода отражает представление о цикличности движения времени туда и обратно, движения по спирали. Главные архитектурные элементы, которые служат для художественного воплощения этих идей - это горизонталь в восточном храме и вертикаль в западном. Православный храм, в котором доминирующим элементом является арка, благодаря чему горизонтальные и вертикальные конструкции уравновешиваются, своими плавным очертаниям дает представление о неоторванности небесного от земного, возможности достигнуть человеком небесного идеала.

Эти три художественные мироконцепции организуют, как видим, своеобразный диалог разных культур. Но в рассмотренной схеме, как во всякой схеме, много упрощений и условностей. Во-первых, существует значительно большее многообразие мироконцепций, которые выражены как в исторических типах культур и соответствующих им архитектурных сооружениях, так и в национальных моделях мироздания. Вместе с тем в каждой национальной культуре эта модель в течение столетий претерпевает значительные видоизменения и модификации, что очень хорошо можно проследить на разных типах русской храмовой архитектуры, создающих вместе с другими искусствами образ века, отражая аксиологические, эстетические и этические искания времени.

Самые ранние на Руси храмы XI в. - византийские крестово-купольные, разделенные на три продольных нефа-прохода (Киевская Десятинная церковь, Черниговский Спасский собор). Венец архитектуры этого периода - Киевская София, пятинефный собор, обнесенный двумя галереями, восходящий к Константинопольской Софии. В плане соборы этого типа представляют крест, восточную часть которых замыкают апсиды с изображением Христа или Богоматери. Центральный неф в плане составляет квадрат, на котором возвышается гигантский купол, поддерживаемый с помощью колонн и парусов. Поэтому при его созерцании создается впечатление, что он парит в воздухе, точно небесный свод. Купольные соборы символизируют идею храма как образа мира, Вселенной, а также ярко выраженную догматику "нисхождения божества в мир и возможности человека собственными усилиями перейти к Богу".

Литературе этого типа в архитектуре соответствовал стиль монументального средневекового историзма, связанный с феодальными представлениями о мире и обществе, рыцарским пониманием чести, долга, прав и обязанностей человека. Проявлялся он прежде всего в летописях и воинских повестях. Архитектуру и словесное искусство сближали каноничность и церемониальность в изображении человека, который был им интересен в своей сословной и онтологической сущности, а не как отдельный индивидуум.

В архитектуре XII-XIII вв. появляются черты, которые позволяют говорить о формировании неповторимого, особенного русского стиля, нарушающего византийский канон. Одной из первых таких построек является церковь Праскевы Пятницы, воздвигнутая зодчим Петром Милонегом. Храм похож на башню, увенчанную куполом. В нем барабан купола поставлен прямо на арки, которые словно выталкивают главу вверх, создавая ощущение устремленности ввысь. Полукруглые закомары, обрамляющие контуры полуцилиндрических сводов, и трехлистные кокошники, и возвышающаяся над ними глава словно выражают в камне главную идею "Слова о полку Игореве" - идею единения под началом Бога и верховного князя. Поэтому вполне закономерно при изучении золотого слова древнерусской литературы обратиться к данному храму, построенному, как считает историк П. Толочко, во времена княжения Игоря Святославича в Чернигове.

Однокупольный храм, в котором меньше парадности и монументальности, стал весьма распространенной культовой постройкой в указанный выше период. В одних случаях он словно напоминал воина-богатыря в боевом шлеме (Спасский собор в Переяславле-Залесском). В других он приобретал лирическое звучание как песнь о красоте и умилении перед чудом. Именно так воспринимается церковь Покрова на Нерли, построенная Андреем Боголюбским в честь Богоматери - покровительницы земли Русской. К этой белой каменной лебеди, или даже кукушке (зигзице), хочется неизменно обращаться, читая лирические строки "Слова о полку Игореве" и прежде всего знаменитый плач Ярославны. Лирическое звучание церкви придают удивительная гармоничность, стройность, пропорциональность частей (ее высота в полтора раза превосходит ширину). Аркатурно-колончатые пояса, резное украшение храма, напоминающее бахрому с рельефными фигурками царя Давида, зверей и птиц создают особое изящество декора. Церковь ассоциируется не только с культом Богоматери, но русской женщины вообще. Ее глава, высокая и легкая, с небольшими окошками, словно распахнутыми очами, напоминает лебединую шею красавицы, а стройные вытянутые колонки главы с резными капителями ассоциируются с высоким девичьим кокошником.

XIV-ХV вв. - период освобождения Русской земли от Орды и развитие предвозрожденческих тенденций в искусстве. Их очень хорошо можно проследить на примере московского Успенского собора. Созданный русскими и итальянскими мастерами, он в целом напоминает Успенский собор во Владимире, а его резные украшения - храмы Андрея Боголюбского. Но в интерьере архитектор Фиорванти применил не крестово-купольную, а совсем иную систему планировки собора, используя крестовый свод, который образуется при пересечении двух половинок цилиндра. Такие крестовые своды в каждом нефе храма, они придают сооружению легкость и прочность, а главное грациозность. Не случайно современникам казалось, что Успенский собор очень похож на царскую палату - свидетельство того, что уходит в прошлое чрезмерная строгость и суровость храмовых построек и в зодчестве, особенно в декоре, все больше появляется элементов не чисто культового назначения.

Если московский Успенский собор явился в архитектуре своего рода связующим звеном между двумя культурными периодами - домонгольским и постмонгольским, то в литературе такую роль сыграла знаменитая "Задонщина", которая и цитатно и по своему пафосу, поэтическим приемам восходит к "Слову...".

XVI в. в отечественном искусстве знаменует новый интересный этап его развития. В архитектуре он связан с появлением не встречаемого ранее типа церкви, напоминающей по своей конфигурации шатер, и значительного усиления декоративного ее оформления. В литературе намечается усиление повествовательного начала, изменения в жанрах прозы, что прежде всего связано с повышенным интересом к биографиям крупнейших государственных деятелей в период образования централизованного Российского государства. Д.С. Лихачев обозначил эти жанрово-поэтические изменения в литературе как "идеализирующий биографизм XVI века". Эту тенденцию можно очень хорошо проследить на материале биографий Степенной книги, обратив внимание на усложнение языка повествования, введение автором обилия символов, аллегорических образов и частично даже вымысла, что, как известно, не было свойственно литературе предыдущих столетий.

Второе произведение, которое весьма показательно для этических и эстетических представлений людей этого века, - знаменитый "Домострой", созданный протопопом московского Благовещенского собора Сильвестром. Книга дидактического содержания, выстраивающая нормативные отношения в семье, представленной своеобразной моделью государства, - свидетельство значительного обновления содержания древнерусской литературы, которая несет теперь не только сакральное содержание, но и становится "учебником жизни". Ее ритуальный смысл приобретает теперь и житейскую нормативность.

Это соединение идеи государственности с домашними нормами жизни чувствуется и в архитектурной композиции церкви Вознесения в Коломенском, построенной в качестве домашней церкви Василием III. По своему силуэту она напоминает шатер или стройную ель и восходит к деревянному зодчеству. В плане деревянные церкви образуют квадрат (четверик), на котором возведено основание шатра (восьмерик), увенчанный восьмигранным конусом (шатром).

Перед нами храм-башня, храм-сказка, первый шатровый храм, знаменующий отход от византийского крестово-купольного храма: на мощной подклети, напоминающей крестьянскую избу, с широко раскинувшимися галереями и лестницами, вознесся вверх граненый конус. Как лепестки цветка, возвышаясь один над другим, вытянулись килевидные кокошники, высоко в небо устремились треугольники-стрелы шатра, украшенные ромбовидной сеточкой. Весь храм словно парит над берегом Москвы-реки, соединяя в себе приземистость конструкций основания и легкость, невесомость верхней части - двадцативосьмиметрового шатра.

Самым интересным сооружением второй половины XVI в. явился собор Покрова, "что во рву", всемирно известный под названием храма Василия Блаженного, возведенный архитекторами Постником и Бармой. Он в камне выражает две очень важные идеи, имеющие место и в литературе этого периода: идею собирательства земель русских, объединение русского народа и идею Москвы - "третьего Рима" и даже города Иерусалима. Особенно мощно они зазвучали после взятия Московским государством Казани и падения Константинополя, когда Россия стала единственной свободной православной страной.

Как справедливо заметил Лев Любимов, " храм Василия Блаженного являет нам наглядный пример созвучности истинно великого произведения искусства с думами и чаяниями, воодушевляющими народное сознание в данную эпоху".

Храм Василия Блаженного представляет собой не просто церковь, а город из девяти церквей, символизирующий собой священный город Иерусалим, который теперь словно находится в столице православной России. Весьма своеобразна композиция собора-града. В центре ее возвышается храм Покрова с шатром, увенчанным звездами. Крестообразно вокруг него разместились еще четыре храма-шатра, образуя четырехугольник, а между ними, по диагонали, возведены еще четыре маленьких храма с луковицеобразными главами, напоминающими горящие свечи. В архитектуре этого собрания церквей органично соединились архитектурные достижения предыдущих периодов и нового, что особенно проявилось в украшении храмов множеством декоративных деталей, разноцветной глазури на куполах. Все это великолепие создает атмосферу праздника, благолепия, чего так не хватало в старых аскетичных храмах и в суровом слоге древних книжных текстов.

Переходный век" (XVII ), может быть самый драматичный и сложный в нашей отечественной истории (не считая XX в.), принес интереснейшие опыты в области перестройки средневековой литературной системы и решительное обновление архитектурных принципов и приемов. В значительной мере это обусловлено взаимообогащением русской и украинской культур, участившимися русско-европейскими контактами.

В литературе произошло "открытие" частного человека, появились оригинальная новелла и авантюрный роман, первые стихотворные опыты. Можно сказать, что русская литература стала постепенно участвовать в общеевропейском процессе, а стиль барокко нашел свое отражение во многих видах искусства: литературе, архитектуре, устройстве садов, декоративном искусстве. В школьной практике эти тенденции очень хорошо можно проследить на примере таких произведений, как "Повесть о Горе Злочастии", "Повесть о Савве Грудцыне", "Житие Аввакума", "Вертоград многоцветный" Симона Полоцкого.

Настоящий бум переживает каменное зодчество. Сказочно-прекрасное московское барокко становится доминирующем стилем как в постройках храмов, так и жилых зданий, в первую очередь царских и патриарших палат, теремов зажиточных людей. Начался он с небольшой церкви Троицы в Никитниках, сооруженной во дворе купца Григория Никитина, которая стала своего рода образцом новых тенденций в архитектуре. Первое, что поражает в этой церкви, - красный цвет кирпичных стен, украшенных резными белокаменными деталями: наличниками, полуколонками, лопатками. Завершаются стены кокошником, напоминающим кедровую шишку, на них возвышаются пять красивых маковок-куполов, из которых только одна настоящая, а боковые играют просто декоративную роль. При церкви два предела, изящная галерея, крылечко и шатрообразная колокольня с окошечками в шатре-конусе. За этим храмом последовало строительство множества храмов и теремов, в планировке и отделке которых русские архитекторы словно ведут диалог друг с другом.

Красный, пылающий цвет, киноварь в оформлении храмов, обилие декора, множество окон и колонн с резьбой, словно пенящиеся кокошники, красочная роспись интерьера - все это создает ощущение какого-то невиданного праздника, буйства красок, фантазии, сказки. Конечно, как и в некоторых литературных жанрах, в зодчестве русскими мастерами не было утрачено чувство былого торжественного соборного величия, что нетрудно заметить в архитектуре храмов Борисоглебска (Ярославского), Костромы и Углича. Это свидетельство того, что в культуре века ввелся диалог, и наиболее убедительный пример этого диалога в литературе - "Житие Аввакума", произведения демократической литературы.

Учащимся будет небезынтересно узнать, что читатели того времени нередко не принимали новый тип произведений, в основе которых лежал вымысел, что "является характерной чертой своеобразного "охранительного" направления в литературе".

"Переходный век" с присущей ему во второй половине XVII столетия культурой барокко действительно становится своеобразным буфером между Средневековьем и новым временем.

Так, на материале конкретных памятников храмовой архитектуры и литературных текстов учитель показывает учащимся, как эволюционирует сознание русских людей, происходит движение культуры во времени. Все века словно "втягиваются" в единую цивилизационную лестницу русской истории.

Система работы с архитектурными образами в художественном тексте определяется также и его жанровыми особенностями. До сих пор мы говорили главным образом об эпических произведениях. В лирике эта связь литературы и архитектуры осуществляется несколько другими средствами. Во-первых, это уровень композиции, а точнее один из ее приемов - принцип симметри. Е. Эткинд утверждал, что в основе всякого стихотворения и поэмы А.С. Пушкина лежит определенная "симметрическая структура". Во-вторых, это ритм, который в архитектуре задается соотношением форм, пропорций, линий, объемов, колонн, арок, галерей и т.д. Он создает своеобразный композиционный "пульс" архитектурного сооружения, его такт. Не случайно О. Мандельштам говорил об архитектуре Петербурга как о "поющей музыке", положив в основу конструирования своих поэтических текстов архитектонический принцип. О соотнесенности архитектуры и музыки писал теоретик и архитектор И.И. Свиязев: "Что тоны в музыке, то линии в архитектуре; поэтому она есть музыка для зрения. Посредством гармонического сочетания линий и образующихся от того поверхностей плоских, округленных, вдающихся, выступающих, с приличным цветом каждый и освещением, архитектура может действовать на зрителя, как всякое изящное искусство".

В свою очередь, можно уподобить "звучание" архитектурных ансамблей монументальному героическому эпосу (например, Черниговский Спасский собор), лирической песне (церковь Покрова на Нерли), пасторали ( Молочный домик в Павловске), а футуристская поэма В. Маяковского "Облако в штанах" соответствует зданиям в стиле конструктивизма начала XX в.

В связи с этим можно говорить о единстве художественных стилей, которые объединяют поэзию и архитектуру. Единство определяется и общей концепцией мира и художественными средствами выражения этого стиля. Например, барокко в архитектуре характеризуется богатством декора, наличием лепки, орнамента, соединения архитектуры и скульптуры. В поэзии этот стиль будет выражен посредством словесной орнаментовки ("арабесок"), изощренных метафор, поэтических троп, словесных фигур речи, а также поэтическим синтаксисом. Последний задает еще и интонационный строй, который в архитектуре создается с помощью колоннад, арок, проемов, галерей.

Наблюдение над архитектоникой поэтических текстов и архитектуры позволяет выделить в них множество аналогичных композиций и "архитектурных" образов, которые свидетельствует о тяготении поэзии к зримому, осязаемому искусству, что можно продемонстрировать на ряде примеров. Сонет, например, по своей архитектонике близок к ротонде, стихотворение "Notre Dame" О. Мандельштама - готике, "Поэт" М. Лермонтова - симметрической параллельной конструкции. Весьма интересно внутреннее строение произведений В. Маяковского: его стихотворение "Нате!" можно сопоставить с симметрической контрастной конструкцией, "Ничего не понимают" - с асимметрической конструкцией, Вступление к поэме "Облако в штанах" - с конструктивистской. Этот круг сопоставлений чрезвычайно широк, приведем примеры еще нескольких наиболее распространенных конструкций, которые лежат в основе известных текстов: ступенчатая в стихотворении К. Бальмонта "Я мечтою ловил уходящие тени..."; рамочная - у М. Лермонтова в стихотворении "Сон" ("В полдневный жар в долине Дагестана..."), кольцевая - "Отчего" ("Мне грустно, потому что я тебя люблю..."); конструкция типа "ромашка" - "Определение поэзии"("Это круто налившийся свист...") Б. Пастернака; переносная, представляющая собой цепь анафорических конструкций, - "Я пришел к тебе с рассветом" А. Фета; кольцевая переносная - "В лоб целовать - заботу стереть..." М. Цветаевой; спиралевидная (представляющая собой градационное развертывание поэтического образа, мысли) - "Бесы" ("Мчатся тучи, вьются тучи...") А. Пушкина. Кроме того, можно выделить еще ряд достаточно редких конструкций: анфиладно-присоединительную в стихотворении "Благодарность" ("За все, за все тебя благодарю я...") М. Лермонтова, кольцевую-круговую в "Гойе" А. Вознесенского, абстракционистскую в его же "Аксиоме стрекозы". Поэтические тексты последнего часто строятся эклектически, включая в себя симметрические и асимметрические конструкции. Одним из основных способов их организации, как во многих постмодернистских текстах, является принцип коллажа, включающий в себя разные типы ассоциативного мышления (А. Вознесенский "Рапсодия распада").

Нами перечислена только часть встречающихся в поэзии способов внутренней организации, "сцепления" текстов, в действительности их же значительно больше. Нередко в одном тексте, особенно в лиро-эпическом, можно встретить несколько перечисленных конструкций. Так, например, в поэме А.С. Пушкина "Медный всадник" первая часть Вступления представляет собой спиралевидную конструкцию, вторая часть ("Люблю тебя, Петра творенье..." - анфиладно-присоединительную. В Первой части присутствует и рамочная (описание наводнения и внутри этого описание-рассказ о жизни и мечтах Евгения), и спиралевидная организация (грандиозная, развернутая картина наводнения). Вторая часть строится по принципу симметрической контрастной конструкции - угасание стихии и нарастание беспокойства, переросшего в безумие героя поэмы и его столкновение с "кумиром на бронзовом коне".

Следует заметить, что если связь поэзии с архитектурой на уровне композиции больше осуществляется строем синтаксиса, то орнаментально-изобразительный уровень определяется в большей мере образным строем, поэтическими тропами.

Кроме внутренней, архитектонической связи литературы и архитектуры можно говорить и о внешней, условно-графической, когда поэтические тексты графически напоминают архитектурные сооружения. В этом плане интересны поиски Андрея Вознесенского, архитектора по базовому образованию, который удивляет, поражает современного читателя своими поэтическими "видеомами". Интересным примером такого графического стихотворения поэта-экспериментатора является его стихотворение "Я башня Сухарева", буквенно-графически напоминающее знаменитую башню в период ее низвержения ("убиения мазуриками с ромбами и кубиками").

В одинаковой степени можно говорить и о соотнесенности стилей поэтических и пейзажных, что может стать предметом отдельного разговора. Так, в русской лирике XIX в., опираясь на книгу известного исследователя М.Н. Эпштейна, представляется возможным выделить следующие пейзажные стили: классицистический идеальный пейзаж; бурный пейзаж, соответствующий жанру оды; унылый, или элегический, пейзаж (связанный соответственно с жанром элегии); фольклорно-песенный пейзаж; пейзаж, характерный для жанра пасторали; мифологический пейзаж; руссоистский пейзаж; пейзаж, восходящий к садам рококо; романтический пейзаж.

В этом плане, например, с учащимися можно интересно провести урок-исследование по сопоставлению элегического пейзажа "Славянки" В.А. Жуковского и парков романтизма. (Один из возможных вариантов такого урока, имевшего место в нашей практике, мы приводим в последней части книги.) Прежде всего следует обратить внимание на семантически значимые образы стихотворения: воды, холмы, долины, рощи, берега, деревья ("багряные липы", "густой дуб", "гробовые ели"), мызу, овины, "пустынный храм", "заглохшую тропу", "урну гробовую" и т.д. Читая стихотворение, мы вместе с лирическим героем словно совершаем элегическую прогулку по окрестностям Павловска, постигая символический язык романтической эстетики. В качестве визуальных образов, соотносимых с лирическими, возможно использование видов парков и местности, воспетой поэтом.

Анализ поэтических архитектурных образов и мотивов предполагает ряд методических приемов, среди которых наиболее часто встречается прием "оживления" и комментирования реалий текста. Он позволяет развернуть трехмерное пространство архитектурных топосов, увидеть за системой знаков и кодов определенный пласт культуры и национальный образ быта и Бытия. В этом плане весьма показательным является стихотворение Н. Клюева "Рожество избы", которое может быть рекомендовано для изучения учащимся 5-го класса. Именно с него и начнется погружение ребят в "избяной космос" поэта.

Прокомментируем основные этапы такого урока, который проходил в Вытегрской средней школе, на родине поэта. После выразительного чтения и повторного прочтения стихотворения "про себя" учащимся было предложено реконструировать по тексту, как строится изба, какие наиболее важные моменты и детали в ее строительстве выделяет автор, как он описывает этот процесс. По ходу работы над стихотворением один из учеников из отдельных конструкций складывал макеты избы. Данный прием позволил сделать вывод, что строительство избы для поэта не рядовое событие, а светлый праздник, гимн созидающему труду. На глазах читателя словно вырастает из белых пахучих бревен сруб, а затем изба с резными наличниками, крылечком и коньком, напоминающая молодую женщину в красной шубке. Поэт любуется работой своего героя, этого умелого деревенского плотника, "крепкогрудого", который возводит избу, словно читает тайные письмена. Так материальный акт превращается в эстетический, почти религиозный, освященный тайной чуда. Это подтверждается и самим названием стихотворения.

Этот же прием используем при изучении других стихотворений поэта - "Коврига свежа и духмяна..." и "Дымно и тесно в избе..." - расширяющих представление о клюевской избе как своего рода крестьянском микрокосмосе. Учащиеся в своем сознании реконструируют сцены жизни, создают из разрозненных фрагментов единую "ленту видений". Автор переносит своего читателя вовнутрь крестьянской избы, неторопливо и подробно знакомит с ее обстановкой, дает зарисовки сценок из жизни ее обитателей, прежде всего детей. Все описание опоэтизировано, обыденность, быт приобретают сверхреальное содержание, возводятся на метафизический уровень.

Изба становится знаком для обозначения приюта спокойствия, душевного тепла, радости, одухотворенности бытия. Она превращается в своего рода убежище среди мира невзгод, своеобразным ковчегом, странствующим по океану жизни. Каждая поэтическая деталь, реалистическая подробность приобретают свое символическое значение. "Коврига свежа и духмяна" с белым как береста "исподом" (дно печи) символизирует одновременно и достаток в доме и эстетику крестьянского труда, задремавший на печи кот - уют и тепло дома, сказочно-поэтическую атмосферу жизни, он ассоциируется с котом-баюном, сказывающем детям сказки про отважного и преданного Леля, злого "Похитчика-Змея", унесшего в свой терем младую девицу-красавицу. Как и в сказке, побеждает в этом "избяном", "берестяном" мире добро и любовь, поэтому человек чувствует себя защищенным у себя в доме, живет в согласии с природой, в которой холодная зима всегда сменяется теплым апрелем, "вестником победной любви".

Мироконцепция жизни задается и на уровне языкового, образного строя стихотворений, что учащиеся постигают в ходе выяснения свойств поэтических сопоставлений и ассоциаций. Реалии избяного быта сопоставляются с природными реалиями ("Коврига свежа и духмяна/Как росная пожня в лесу"), мир природы вызывает ассоциации предметно-бытового мира ("Сумерки вяжут, как бабка, косматый чулок"). Все это свидетельство того, что в поэтическом мироощущении Клюева эти два мира, в сущности, составляют единый природно-бытовой, крестьянский космос, в котором прочитывается и древнее языческое сознание, и мировосприятие крестьянина, еще не утратившего ощущение целостности мира человека и природы.

Необычайно показательным явлением глубочайшей внутренней связи между поэзией и архитектурой следует рассматривать многие стихи Осипа Мандельштама. Здесь эти сближения можно найти на нескольких уровнях: ассоциативно-образном, ритмико-синтаксическом, культурно-семантическом.

Хотя литературоведческий аспект данной проблемы неоднократно варьировался в работах Н.А. Струве, Л.Я. Гинзбург, Н.П. Анциферова, В.В. Мусатова , в школьном литературоведении ему не уделено должного внимания. Между тем "архитектура" и "архитектурность" приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг ("Камень" и "Tristia") да и вообще понять его мироконцепцию. "Строить, - для автора "Камня", - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство" (II, 323). В основании мира лежит "таинственный тютчевский камень" (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как "идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу", а поэт предстает творцом, преобразующим "хаос" и "пустоту".

В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство - музыка, мир - оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность "невыразимого" и "неизъяснимого".

Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая - музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении "Адмиралтейство" "пятой стихией":

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек... (I, 29).

Обращение к "архитектурным" стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью на практике нами привлекались следующие его стихотворения: "Айя-София", "Notre Dame", "Адмиралтейство", "На площадь выбежав, свободен...", "Петербургские строфы". На их материале возможно как проследить внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.

В первом "архитектурном" стихотворении О. Мандельштама "Айя-София" художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье "Утро акмеизма". Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532-537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции "Камня", которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к "раскодированию" "архитектурных" образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.

Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef от лат. navis - корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

"Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам ( I, 23).

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: "Прекрасен храм, купающийся в мире". В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон ("И сорок окон - света торжество"), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции - арочный (arcus от лат. -дуга ). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется мандельштамовский образ "мудрое сферическое зданье".

Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма -паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного - к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы ("На парусах, под куполом, четыре / Архангела - прекраснее всего") - посланники небес на земле.

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), "сто семь зеленых мраморных столбов". Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: "сто семь зеленых мраморных столбов" из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:

Айя-София, - здесь остановиться
Судил господь народам и царям! (I, 23)

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483-565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки "Всем векам - пример Юстиниана" - указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.

Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:

И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот I, 23).

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет... (I, 23)

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак - образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.

Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы "и". Они подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз "но" в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего - строителя храма, культуры, Бога:

Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток? (I, 23)

Своеобразную параллель "Айя-Софии" составляет стихотворение "Notre Dame". Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. Диалог потребует от учащихся знания особенностей готического стиля в архитектуры. Поэтому создается специальная группа искусствоведов, которые дадут краткую информацию об этом художественном стиле, познакомят с планом готического храма, продемонстрируют фотографии собора Парижской Богоматери. "Нащупать" нерв диалога помогут "точки удивления", которые содержатся в самом тексте стихотворения. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: "души готической рассудочная пропасть", "твои [Notre Dame] чудовищные ребра", "египетская мощь и христианства робость". Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение.

Ответ содержится уже в первой строфе:

Стоит базилика, и радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).

Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.

- Но ведь крестовый свод, возникающий при пересечении двух цилиндрических сводов, знали еще древние римляне, широко он использовался и в эпоху господства романского стиля, - возражают искусствоведы. - Значит, в этом соборе такой свод не первый.

- Неужели такого известного факта не знал поэт, тонкий ценитель искусства архитектуры?

В ходе беседы выясняется, что "первым" является не свод, а храм нового типа с совершенно новой конструкцией крепления, системой стрельчатых арок, нервюр (арочных каркасов). Он соединил в себе черты архитектуры позднего романского стиля и готики, не случайно В. Гюго в своем знаменитом романе назвал его "зданием переходного периода".

Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: "выдает себя снаружи тайный план": система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора "и всюду царь - отвес", образ "чудовищные ребра", т.е. каркасная конструкция храма. "Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета".

Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтение вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: "Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/ Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом - дуб..."

Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика - высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: "с тростинкой рядом - дуб", и проясняется, почему новый стиль ("христианства робость") победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что "Notre-Dame" - " сгусток искусства ..., здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра".

Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из "хаоса" ("тяжести недоброй"), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.

В заключение дискурса по тексту стихотворения обращаем внимание на его синтаксические конструкции (в первой строфе синтаксическая конструкция образована при помощи пары: союзного слова где и союза как, во второй - противительного союза но, подчинительного чтоб, соединительного и), в четвертой - парного союза но - тем), которые фигурально словно напоминают готическое здание с его системой аркбутанов и контрфорсов. Совсем иная конструкция в третьей строфе, в которой "архитектурность" заявлена не в форме, а на уровне художественного обобщения, объяснения стиля готики как синтетического. Этой содержательной задаче и соответствует синтаксическая конструкция с несколькими однородными членами, соединенными между собой бессоюзной и сочинительной союзной связью.

Взаимодействуя и взаимопроникая друг в друга, литература и архитектура создают основные хронотопы русского бытия, русской культуры: хронотоп усадьбы (деревни), провинциального города и хронотопы Петербурга и Москвы, которые стали объектом пристального рассмотрения в современных литературоведческих работах. Пришла пора и в школьном литературоведении вводить эти емкие знаковые дефиниции, поднимая изучение русской классики на уровень миромоделирования.

Если хронотоп усадьбы рассматривался нами выше в связи с обращением к культурно-семантическим образам "дворянских гнезд", то о хронотопе города следует сказать особо. После работ М.И. Пыляева ("Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы".), Н.П. Анциферова ("Непостижимый город..."), П.Н. Столпянского ("Петербург"), Н.А. Синдаловского ("Легенды и мифы Санкт-Петербурга"), Ю.М. Лотмана ("Символика Петербурга и проблемы семиотики города"), М.С. Кагана ("Град Петров"), В.Н Топорова ("Петербург и "Петербургский текст" русской литературы") в научный обиход введено понятие "петербургский текст", понимаемый как особая знаковая система, с помощью которой происходит "пресущест- вление материальной реальности в духовные ценности. В ряду семантических знаков, образующих художественное пространство "петербургского текста", особое место отводится образам архитектуры. Они задают горизонтали и вертикали города, его стилевые культурные парадигмы, кодируют социальную иерархию, входят в состав мифообразов, т.е. организуют все, что позволяет рассуждать о городе Петербурге как гетерогенном организме со своим языком, знаками, кодами, символами.

Очевидно, что в одинаковой мере можно говорить и о "московском тексте" в литературе и культуре, а также "тексте провинциального города". Последние менее разработаны, хотя диалог Москвы и Петербурга как "старой" и "младшей" столицы, двух культурных полюсов жизни, двух "архитектурных текстов" (они отличаются даже по своей цветовой гамме: Москва белокаменно-красная, Петербург - желтовато-серый), начался сразу же после основания Петербурга русским императором. В художественной литературе и критике он отчетливо заявит себя к концу XVIII - началу XIX в.

Чуть позже в сознании русских о Москве и Петербурге сложатся своеобразные стереотипы восприятия: Москва - сердце, Петербург - голова; Москва - город невест, Петербург - город холостяков ("Петербург - гостиная, Москва - девичья", - как скажет А. Пушкин); Москва - Большая Деревня, Петербург - Город; Москва - Восток, Петербург - Запад; Петербург - город департаментов и дворцов - Москва - город усадеб. Эту парадигму сопоставлений можно было бы еще долго продолжать. Начавшийся активно в 1830-е г. этот диалог двух столиц велся, пожалуй, наиболее полемично в 40-е гг. прошлого века, так как обозначил зародившийся, а затем перманентно продолжающийся диалог славянофилов и западников.

Карамзин, Жуковский, Батюшков, а затем Грибоедов и Пушкин это сопоставление и противопоставление хронотопов Москвы и Петербурга сделали объектом художественного сознания. Даже в тех случаях, когда один из них в тексте сюжетно отсутствует, все равно он подразумевается как второй элемент симметрической конструкции. Так, в грибоедовской комедии "Горе от ума" фамусовская Москва рассматривается не только как анахронический "век минувший", но и как явление, контрастное по отношению к Петербургу. В таком концентрированном виде азиатское "барство дикое", низкопоклонство, подхалимство, угодничество немыслимо было в просвещенном европейском Петербурге. Кстати, и упоминается Петербург в тексте в речи людей фамусовского окружения в двух случаях: в одном как город, где добываются чины, делается карьера (Чацкому же, по мнению Молчалина, "не дались чины, по службе неуспех"), в другом случае как город, из которого распространяется "чума ученья" (в связи с "ланкастерскими школами" и "педагогическим институтом").

Пример другой симметрической конструкции дает роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". В нем три хронотопа, определяющих пространство русской жизни: хронотопы Петербурга, Москвы и деревни. При этом Москва находится посредине между двумя названными полюсами русской жизни. Здесь она и "сердце" России, и узел отечественной истории, и "девичья", и "ярмарка невест", и "буфер" между Западом и Востоком, Петербургом и деревней. Интересно, что Пушкин, создавая хронотоп "белокаменной Москвы", использует ряд сугубо московских архитектурных образов: это Кремль, Петровский замок, "старинные главы" соборов, монастыри. "Старая столица" показана в движущихся картинах, которые возникают в сознании читателя, совершающего вместе с Татьяной путешествие по Москве (глава VII, строфы XXXVII-XXXVIII). Но такое путешествие возможно лишь при условии знания учащимися домов и улиц древней столицы. Поэтому невольно напрашивается необходимость заочной экскурсии по городу, если нет возможности провести очную, тем более что по пушкинскому тексту легко проследить, как движется по Москве возок Татьяны: от Петровского дворца по нынешнему Волоколамскому шоссе к Тверской, а затем по Бульварному кольцу, мимо Страстного монастыря к Чистопрудному бульвару, от которого поворот налево - к Большому Харитоньеву переулку.

Москва не только участвует в диалоге с Петербургом, но и сама организует внутренний диалог, который на протяжении веков включает в себя все новые и новые знаки. В XIX в. содержание этого диалога составляли главным образом две антиномии. Одна из них (Москва - оплот косности и консерватизма) обозначена, как уже было сказано, А.С. Грибоедовым, другая (Москва - мир охранительной патриархальности, истинного семейного уклада), пожалуй, сильнее всего показана Л.Н. Толстым в романе "Война и мир". Эти антиномии непроизвольно выстраиваются уже на первых уроках по изучению толстовской эпопеи. Именно в Москве Ростовых мы встречаемся с настоящими русскими дворянскими семьями, где люди живут в мире и согласии, где царят любовь и сердечная привязанность.

На уроках, посвященных творчеству А.Н. Островского, мы знакомимся еще с одной Москвой - столицей купечества, - причем драматург в среде купечества выделяет деляг, хищников, самодуров и подлинных хранителей народных духовных ценностей. Последнее связано с близостью писателя (особенно в свой "москвитянский" период) к идеям "почвенничества".

В XX в. Москва приобретает новые черты, другие культурно-семантические знаки. Традиционной темой в школьной программе стала булгаковская Москва, получившая наиболее завершенный образ в романе "Мастер и Маргарита". Ее хронотоп имеет свою топонимику: Патриаршие пруды, Арбат и арбатские переулки, Садовую, Тверскую, Александровский сад, Кропоткинскую и Остоженку, Воробьевы горы, Замоскворечье. В одинаковой степени можно говорить и об архитектуре Москвы. Булгаков обращается к знаковым образам, воссоздавая центральную часть Москвы с ее Кремлем и Манежем, Пашковым домом, Арбатской площадью, "гранитными ступенями амфитеатра Москва-реки" (V, 53).

В этой уже ставшей классической Москве проступают черты другой столицы - коммунистической, которая создавалась в 1920-30-е г. Художественное пространство этой Москвы организуют несколько ключевых зданий и интерьеров, среди которых "неблагополучный" дом N 302-бис на Садовой, обшарпанные комуналки обывателей с вечными примусами, тиражированные во множестве экземпляров кабинеты новых московских чиновников с неизменным графином с водой и несгораемым шкафом, здание Варьете. Своеобразная доминанта этого художественного пространства - "старинный двухэтажный дом кремового цвета" на бульварном кольце (V, 55), именуемый "Домом Грибоедова" - своеобразная кормушка "инженеров человеческих душ".

В такой Москве обитают "мелкие бесы" - продажные чиновники, взяточники, пройдохи, заказные критики, прикормленные властями литераторы, на которых особо обрушился "беспощадный смех" писателя. Булгаковская Москва предстает перед глазами читателя параллельно с вечным Ершалаимом и, оказывается, в ней много общего с историческим городом, существовавшим две тысячи лет назад. Общее не в топонимике и архитектуре, а в нравственном облике людей, который, по замечанию Воланда, практически не меняется.

Эта Москва словно вся вырастает из бытовых подробностей, квартирных дрязг, сплетен, доносов, интриг, взяток. Всего на три дня Воланд со своей свитой появляется в этом коммунистическом городе, и рушится рутина жизни, спадает покров с серой повседневности, и мир предстает в своей наготе, как посетители Варьете после сеанса черной магии. Страшно становится, когда начинаешь судить о человечестве по этим людям. С гордым презрением смотрит на этот мир автор, описывая сцену вакханалии в ресторане "Грибоедова", и не может не произнести фразу, которую в свое время, оказавшись на краю отчаяния, сказал Понтий Пилат: "О боги, боги мои, яду мне, яду!.." (V, 61).

Выделение хронотопов Москвы у разных писателей позволяет спланировать систему уроков, более концептуально выстроить стержневые линии литературных курсов, а самое главное - организовать диалог в культуре, диалог авторских моделей столицы, хронотоп которой образуют архитектурные и топонимические знаки и образы, картины быта и жизни, нравственное состояние общества, социальные и духовные устремления людей.

Менее всего в школьной практике обращаются к хронотопу провинциального города, а ведь он встречается в большинстве текстов русских писателей и позволяет увидеть глубинную, "нутряную" (А. Солженицын) Россию. Включенные в школьные программы темы, имеющие прямое отношение к специфике провинциальной жизни (типа "Обличение пошлости и мещанства в рассказах Чехова"), сформулированы слишком общо, не ориентируют учителя на постижение культурно-временного пространства русской провинции, которая традиционно содержит два полюса бытия. С одной стороны, провинциальный город ассоциируется с "идиотизмом" русской жизни - самодурством и рабством, невежеством и забитостью его обывателей, глупостью и бесцельностью жизни. Архитектурные образы такого города говорят о страшной заскорузлости быта, отсутствии в нем эстетического начала. Эту сторону хронотопа русской провинции можно отметить в "Ревизоре" и "Мертвых душах" Гоголя, повести "Кто виноват?" А.И. Герцена, пьесах А.Н. Островского о "самодурной силе", "Губернских очерках" М.Е. Салтыкова-Щедрина, многих рассказах А.П. Чехова. Это, конечно, только небольшой перечень текстов, связанных с данной проблемой.

Вместе с тем русский провинциальный город с его замечательным деревянным зодчеством, садами и усадьбами, неспешной, но нравственно целомудренной жизнью является той культурной средой, в которой формируются одухотворенные поэтические натуры, такие как Лиза Калитина, Любочка Куциферская, Катерина Кабанова. Этот оазис русской духовности и красоты, "культурные гнезда" воспевали Тургенев, Достоевский, Чехов, Бунин, Зайцев.

Прочтение их текстов в школе позволяет сформировать у учащихся представление о русской культуре, не сводимой лишь к культурному пространству столиц, как это произошло в советское время, когда провинция утратила и свой неповторимый архитектурный облик и свою своеобразную специфику культурной жизни, копируя и тиражируя эрзацы столичных моделей быта и культуры. Вот почему во многих произведениях современной литературы, в центре которых стоит изображение жизни провинциального города ("Печальный детектив", "Людочка" В. Астафьева; "Расплата" В. Тендрякова; "Провинциальные анекдоты", "Прошлым летом в Чулимске" А. Вампилова; "Привычное дело" В. Белова), жизнь показана в неприглядной наготе и убожестве - от внешнего облика города до картин нравов и жизни. Поэтому принципиально важно, изучая тексты о советском и постсоветском провинциальном городе, включать их в другие контексты, вовлекая учащихся в жизненно важный разговор о судьбе русской провинции. Возрождение России немыслимо без воспитания чувства гордости, патриотизма за свой родной край, свою "малую" родину, потому что, перефразируя популярную в недавние времена песенку, адрес жителей России - конкретный дом и улица, откуда и начинается Родина.

В этой связи перед школьным учителем стоит задача совмещать изучение литературы с изучением истории и культуры родного края, чему должен содействовать региональный компонент в школьных программах. Специальные спецкурсы по региональной литературе и культуре, а также отдельные часы в программах общих литературных курсов позволяют на качественно новом уровне решать эту проблему.

Внедряя в практику школ Томской области идеи культурологического подхода к изучению литературы, автор этого исследования, совместно с кафедрой русского языка и литературы Томского областного института учителя, много внимания уделял региональным компонентам по литературе, участвуя в различных федеральных и областных проектах. За последнее время изданы программы по истории литературы Сибири, учебное пособие "Русские писатели в Томске", готовится к печати вторая часть этого пособия (составитель Н.В. Серебренников), а также учебное пособие "Литература Сибири: XX век" (составитель А.П. Казаркин) и учебная хрестоматия для 10-11-го классов "Русская литература Сибири" (составитель В.А. Доманский). Практические достижения в области литературного краеведения в Томске представлены опытом учителей Заозерного архитектурного лицея Е. Астраханцева, В. Сокуренко и учительницы СШ 12 Т. Тужиковой, участвующих в экспериментальной части данного исследования.

Если хронотоп провинциального города только недавно стал предметом научного изучения, то, как уже отмечалось, "Петербургский текст" является одной из постоянных тем обращения ученых-филологов и культурологов. Имеется некоторый опыт его осмысления в методической науке и школьной практике. Это связано в первую очередь с введением в школах города на Неве курса "История и культура Санкт-Петербурга", появлением учебника-хрестоматии "Санкт-Петербург в русской литературе", сборника учительских работ, посвященных петербургским темам и текстам, отдельных методических разработок из опыта практической деятельности учителей-словесников.

Анализируя указанные источники, можно резюмировать, что к настоящему времени в методической науке во многом определена содержательная сторона "Петербургского текста" (учебник-хрестоматия), разработаны в нескольких вариантах принципы проведения литературно-архитектурных экскурсий по Петербургу ( В.Н. Шацев, Е.М. Иванова), создаются тематические спецкурсы о северной столице типа "Наши ровесники в произведениях писателей Петербурга" (М.А. Килимова), имеется опыт прочтения некоторых литературных текстов, составляющих текст Петербурга (Е.Д. Тенютина, И.Д. Дмитриева, А.Е. Брусина). Среди названных авторов особо следует отметить И.Л. Шолпо, прочитывающей Петербург Достоевского посредством рассмотрения одного из главных компонентов хронотопа города, каковым является архитектура.

Дальнейшая научно-технологическая разработка данной проблемы видится в более конкретном вычленении составляющих хронотоп Петербурга, выявлении своеобразия петербургских текстов в творчестве разных писателей и научно-методических подходов к их прочтению, выстраивании ряда уроков литературы как диалога разных петербургских текстов в контексте русской и мировой культуры.

Эта проблема еще ожидает своего исследователя, а пока в соответствии с концепцией нашего исследования выскажем несколько необходимых уточнений. Во-первых, что касается составляющих хронотоп Петербурга. Его можно представить как сложную систему, включающую в себя:

1. Мифологию города. Традиционно в литературе сложился взгляд на Петербург как город, сочетающий в себе реальное и фантастическое, конкретное и символическое. Это город, о котором, начиная с самого его рождения, возникло невероятное количество мифов, сказаний, как в письменных, так и в устных источниках. Отсюда составным элементом поэтики литературных текстов о Петербурге является символическая метафоричность, насыщенность мифологическими мотивами и образами, связанными с борьбой стихий - ветра, воды, камня, суши, мрака и света (А.С. Пушкин "Медный всадник"). Часто город воспринимается как "гиблое" или "заколдованное" мест (Н.В. Гоголь), где человек сходит с ума или попадает во власть дьявола. Это город-монстр, пожирающий своих жителей, роковой город, лишающий людей всякой надежды (Ф.М. Достоевский, А. Мицкевич "Дзяды"). Нередко он воспринимается как город призраков и фантастических видений (А. Блок, А. Белый, А. Ремизов, Ф. Сологуб). Можно говорить и об эсхатологических и апокалиптических образах Петербурга (О. Мандельштам "На страшной высоте блуждающий огонь...", А. Ахматова "Петроград, 1919", "Поэма без героя").

Еще один миф о Петербурге как о городе - рае обетованном, где "Нева течет молоком, а берега у ней кисельные, дождь ... капает пятиалтынными, снег двугривенными, а град - рублями серебра: по улицам так и кучи навалены".

2. Географию, геодезию города. Хронотоп Петербурга во многом обусловлен природно-географическими факторами, определяющими климатические условия и характер ландшафта, в который вписан город. Причем это не только климатически-метериологические и ландшафтные признаки (туманы, сырость, мгла, мрак, ветер, холод, белые ночи, реки, острова, болота, море и т.д.), но и метафизические: "Финополис", край света, конец земли, "между царством живых и мертвых". В большинстве произведений эти факторы определяют и атмосферу действия и психологическое состояние героев, и художественную концепцию в целом.

3. Архитектурный облик и топонимику Петербурга. Это один из всемирных городов-музеев. Его проспекты, площади, набережные, каналы, дворцы, мосты, ограды, памятники не только создают пространственно-пластический образ города, но и сами являются своеобразными художественными персонажами литературных текстов. Целостный образ города как некой системы задают "четыре главных подсистем: улица - площадь - парк (сквер) - река (канал) с набережной; элементы этих подсистем - отдельные здания, мосты, ограды, памятники, газоны и т.д.". Можно говорить о нескольких архитектурных образах Петербурга: классическом Петербурге, который складывался как "утопия идеального города будущего, воплощение Разума" парадном, величественном городе, "столице полумира" и городе трущоб и хижин, городе российских царей - Петра I, Елизаветы, Екатерины II, Александра I, Николая I, определявших его застройку и архитектурный стиль, и городе его зодчих - Трезини, Растрелли, Захарова, Тома де Томона, Кваренги, Воронихина, Росси, Стасова.

Архитектурный текст города создают также его районы, которые становятся знаковыми в художественных произведениях, как и отдельные улицы и даже дома: район Невского, набережной Фонтанки, Коломна, Васильевский остров, Петербургская и Выборгская сторона, Охта и т.д. Знание специфики каждого района Петербурга, в котором поселяются герои художественных произведений, позволяет понять и их социальный статус, и имущественное положение, и род занятий, и даже семейное положение. Так, не случайно на Выборгской стороне находит покой и счастье Илья Обломов, ведь хотя она и считалась частью города, но на самом деле была пригородом: "...дома сплошь деревянные, улицы немощеные, много садов, огородов, пустырей". Оказалось, что Петербург, который во всем был полной противоположностью деревне, вмещал в себе и элементы деревни. Обретенный на Выборгской Обломовым жизненный мир представлял собой один из вариантов Обломовки, и главной чертой этого мира было почти полное отсутствие движения времени: "жизнь ... менялась с такой медленной поспешностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты" (IV, 385).

Прочтение текста Петербурга - это во многом и раскрытие семантики его топонимов. Часто авторы не дают никаких комментариев, не описывают тот или иной район или улицу, но для его современников одного упоминания о нем было достаточно, чтобы включилась цепь ассоциаций, которые у современного читателя уже отсутствуют. Так, например, брошенное Пушкиным мимоходом замечание в первой главе "Евгения Онегина" - "с кувшином охтинка спешит" - не требовало для его современников никаких пояснений, так как все петербуржцы знали, что "охтинка" - молочница, потому что в окраинном районе Петербурга - Охте жили финны, снабжавшие жителей столицы молоком и молочными продуктами.

4. Духовно-культурную сферу города. Поскольку искусство является самосознанием культуры, то применительно к жизни города оно является своеобразным его автопортретом, отражением его исторического, социального и этнического существа. Именно в искусстве в многосторонней цельности воспроизводится город как "синтез предметно-пространственной ситуации и человеческих действий, чувств, мыслей". Произведения искусства и литературы служат своеобразным "классом текстов" (В.Н. Топоров), которые образуют текст Петербурга, являющимся по отношению к конкретным произведениям искусства своеобразным метатекстом. Происходит очень интересное явление: каждый из художников творит в культурном пространстве Петербурга, многое в его творчестве уже задано этим метатекстом, откуда предельная насыщенность цитатами большинства авторских текстов о Петербурге. Вместе с тем наиболее выдающиеся художники постоянно достраивают этот метатекст. Так в культурном пространстве петербургского текста перманентно возникает диалог разных текстов, а вместе с тем творится некий сакральный текст. Об этом поэтическом обаянии Петербурга-Ленинграда, духовно-эстетическом воздействии его на воспринимающего очень хорошо в свое время сказал К.И Чуковский: "Ленинград - самый лирический город в России. В нем каждый закоулок - цитата из Пушкина, из Некрасова, из Александра Блока. Его Медный всадник существует не только на площади, но и во множестве сонетов, романсов, новелл и поэм. Эту гениальную статую, душу всего Петербурга, увековечили в стихах три величайших славянских поэта - Пушкин, Мицкевич, Шевченко. Петербургские белые ночи словно сошли со страниц Достоевского, и невозможно пройти по Сенной, чтобы не вспоминать Соню Мармеладову и ее "сострадальца" Раскольникова ... . Вот воспетый Гоголем Невский проспект, по которому через семьдесят лет прошли "державным шагом" двенадцать Александра Блока"....

В настоящее время в метатексе Петербурга выделяется ряд текстов, которые постепенно входят в литературный обиход. Можно говорить о Петербурге писателей XIX в.: Пушкина и поэтов пушкинской поры, Гоголя, писателей "натуральной школы", Достоевского и Некрасова, Гончарова, Крестовского; писателей XX в.": Блока, Белого, Ахматовой, Мандельштама, Зощенко, Ольги Берггольц; Петербурге современных поэтов: И. Бродского, Д. Самойлова, В. Шефнера, А. Кушнера. Этот перечень далеко не полный, ведь можно, очевидно, выделять Петербург многих поэтов "серебряного века", петербургский текст пролетарских поэтов и писателей, "ностальгический" Петербург писателей эмиграции, Петербург периода блокады.

Названные петербургские тексты могут стать предметом изучения отдельных спецкурсов, а на обычных уроках литературы, конечно, учителю литературы нет необходимости обращаться к такому длинному списку, а ограничиться лишь наиболее известными, выстраивая их как диалог, взаимодействие текстов авторов в соответствии с этапами истории города.

Второй путь изучения метатекста Петербурга, который намечен М.С. Каганом в упоминаемой уже книге "Град Петров в истории русской культуры", - выстраивание его как эволюции духовно-культурной жизни города на протяжении столетий. Такой подход позволяет рассматривать литературные тексты в контексте эпох Петербурга как некие культурные слои, которые отражают и определяют эти тексты. В соответствии со сказанным имеются основания выделить следующие историко-культурные пласты общего метатекста Петербурга: периода становления (XVIII в.), классического периода (Пушкинский Петербург), эклектический Петербург ( как в архитектуре в это время наблюдается эклектика, так и в культуре в целом появляются разные течения, которые можно в целом свести к драматическому диалогу дворянского и демократического направления), "неоклассический" (Петербург "серебряного века"), революционный (Петербург-Петроград в трагическое время революций и гражданской войны), советский и постсоветский. В каждом историко-культурном пласте, разумеется, имеются свои полюса, антиномии, свои диалоги и дефиниции.

Данный подход позволяет более целостно выстроить систему уроков, интенсивнее использовать в комплексе произведения искусства для формирования представлений учащихся об определенной культурной эпохе. Таким образом, культурная летопись Петербурга, вплоть до советского периода, становится летописью духовной жизни России в целом.

Как уже отмечалось, тексты, относящиеся к определенному культурному слою, взаимодействуют с другими культурными слоями, другими текстами. Так происходит диффузия текстов. Возникают некоторые сквозные образы и мотивы. Отсюда предельная насыщенность петербургских текстов цитатами, символами, аллюзиями, которые требуют своей раскодировки для полноценного восприятия конкретного текста. В качестве примера остановимся на стихотворении О. Мандельштама "Петербургские строфы", неизменно вызывающем, как показала практика, затруднения у учителей и учащихся при его прочтении.

Непосредственному анализу стихотворения, очевидно, должна предшествовать краткая справка о Петербурге Мандельштама, которая соединит в себе и биографические факты, и некоторые сведения о его "петербургских стихах" - "Адмиралтейство", "Дворцовая площадь", "На площадь выбежав, свободен...", "Мне холодно. Прозрачная весна...". Так задается контекст для изучения текста "Петербургских строф". При этом подчеркивается, что О. Мандельштам является одним из создателей "неоклассического Петербурга". В его творчестве с точки зрения "архитектурной" поэтики воссозданы величавые архитектурные творения эпох классицизма и ампира: Адмиралтейство, Дворцовая и Сенатская площадь с их архитектурными и скульптурными шедеврами, Казанский собор, Стрелка Васильевского острова. Идеальные пропорции, математическая точность в планировке, гармоничность ансамблей роднит классический Петербург с архитектурой "вечного города" - Рима, его Форумом и Колизеем, явившимися высочайшими образцами организации пространства, победы гармонии над хаосом. Поэту, по мнению Н.П. Анциферова, удалось воссоздать "вполне чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий", воспеть его стихами, соответствующими гармонии архитектурных ансамблей.

Вначале обращаем внимание на звучание стихотворения и его название. Торжественный, величавый стих "Петербургских строф", кажется, порожден самой архитектурой северной столицы. Образ "желтизна правительственных зданий" вызывает ассоциации с архитектурой позднего классицизма с его излюбленным желтым и белым цветом, в котором выдержаны здания на Сенатской площади, созданные архитекторами Захаровым и Росси. Название стихотворения отражает его жанровое своеобразие - это действительно строфы, картины, зарисовки, вереница впечатлений автора, микросюжеты, связанные воедино петербургским текстом.

По ходу чтения в сознании воспринимающего возникают конкретные районы классического Петербурга: уже упомянутая Сенатская площадь, Дворцовая набережная, Пеньковый буян. Композиция стихотворения строится по принципу ассоциаций - от архитектурного облика Петербурга, "столицы полумира" - к осознанию жесткости, незыблемости государственного строя России, не допускающего никакого диалога:

И государства жесткая порфира,
Как власяница грубая, бедна (I, 26).
Не случайно в цепи ассоциаций рядом с "правительственными зданиями" возникает образ "правоведа" с запоминающимся "широким жестом" хозяина жизни, опоры империи.

Следующий образ "Чудовищна, - как броненосец в доке, - Россия отдыхает тяжело" - подчеркивает одновременно и скрытую мощь, силу, и неподвижность, дряхлость государства. Покой, "тяжелый отдых" неустойчив: площадь Сената с "дымком костра и холодком штыка", аллюзии, восходящие к декабристской теме, а также образ "броненосца в доке" - заключают в себе предчувствие социальных потрясений и мировых конфликтов.

Стихотворение насыщено историческими и литературными реминисценциями и образами. В его художественном пространстве словно совмещены два века - "золотой", Пушкинский, и наступивший XX в. с предчувствиями революции и мировой войны. Один текст живет, проявляется в другом, разные Петербурги как бы сосуществуют в одном тексте, поэтому вечна и "Онегина старинная тоска", и драма "маленького человека", "чудака Евгения" из пушкинского "Медного всадника".

Таким образом, небольшое стихотворение, благодаря особой его метафоричности и насыщенности знаками петербургского текста, вместе с другими стихотворениями поэта участвует в создании особого мандельштамовского петербургского текста, в котором живет "золотой век" города и современный ему "серебряный век", обращенный к ностальгическому прошлому и наполненный эсхатологическими предчувствиями о трагическом будущем. Отсюда и возникает тема смерти, гибели Петербурга, культуры в целом:

На страшной высоте блуждающий огонь!
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь, -
Твой брат, Петрополь, умирает! (I, 70)
В погибающем городе, даже утратившем свое имя, не случайно стихотворение названо "Ленинград", поэт чувствует себя в роли "маленького человека", предчувствующего неизбежную собственную гибель:

Петербург! Я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок (I, 158-159).
Обозначенные нами подходы истолкования текста как внутреннего взаимодействия искусства слова и архитектуры, их диалога, расширения границ одного искусства за счет другого в практической работе учителя-словесника принесут ощутимые результаты, если выстроится система такой работы, будут выделены точки, пересечения, узлы взаимодействия этих искусств.

Приведем пример такой системы работы, исходя главным образом из традиционной программы для 10-го класса под ред. Т.Ф. Курдюмовой.

Исследование взаимодействия архитектуры и литературы на разных уровнях позволяет значительно активизировать рецептивную и познавательно-эстетическую деятельность учащихся, постичь один из основных способов организации художественного пространства литературного текста. Внутритекстовые наблюдения позволяют выйти на понимание таких важнейших культурно-семантических единиц, как хронотоп усадьбы и хронотоп города, что способствует внедрению в школьное литературоведение новых приемов и способов истолкования художественного текста как текста культуры.