Явление синестезии на уроках литературы связано с использованием двух видов наглядности: "внутренней" и "внешней". Внутренняя наглядность - возникновение в воображении читателя зримых картин и образов, своеобразной "ленты видений". Читатель не только должен воспроизвести в своем воображении то, что создал писатель, но и довообразить, довоссоздать намеченное только пунктиром. Вот почему в современной эстетике процесс чтения рассматривается как сотворчество с автором. Оно находится в прямой зависимости от уровня читательской культуры и жизненного опыта. В этой связи известный философ и эстетик В.Ф. Асмус отмечал, что читательское сотворчество зависит "не только от того, какие литературные произведения я читал, но и от того, какие музыкальные произведения я знаю, какие я видел картины, статуи, здания, а также с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал". С целью активизации и развития воображения учащихся в процессе рецептивно-эстетической деятельности, а также углубления восприятия художественного текста используется "внешняя" наглядность, осуществляемая через посредство других видов искусств. В методике преподавания литературы это взаимодействие разных видов искусств на уроке литературы имеет богатую традицию, которая своими корнями уходит к работам таких известных русских педагогов, как А. Алферов, Ф. Буслаев, К. Ушинский, Ц. Балталон.

В нашем исследовании рассматривается главным образом лишь один из возможных уровней взаимодействия искусств на уроках литературы - уровень интеграционных связей, который, как указывалось выше, предполагает установление между разными видами искусства глубинного синтеза на уровне образности, концепций мира и человека. При этом особое внимание будет уделяться сближению отдельных искусств во внутренней организации художественного текста, когда автор сознательно использует в своих произведениях возможности других "муз", привлекает их с целью усиления изобразительно-выразительных возможностей текста и более полного представления о духовной жизни своих героев. Такими искусствами в нашем понимании предстают прежде всего музыка, архитектура, скульптура и живопись, что и определяет следующие разделы данной главы.

Литература и музыка предполагают наиболее тесную связь между собой. В самом своем зарождении эти искусства представляли единое целое. Известно, что Аристотель дает свою классификацию, исходя из единства искусств. Оно строится на теории подражания искусства природе, "ритмом слова и гармонией или раздельно, или вместе"4. Это единство искусств проявлялось прежде всего при исполнении поэтических произведений - мелодекламации: звучащее слово сопровождалось игрой на музыкальном инструменте, что способствовало особой суггестивности искусства, воздействию его на чувства, сознание слушателей. В этой связи Аристотель писал, что музыка более других искусств приближается "к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств". В слове музыка находила мыслительную оформленность; в музыке слово обретало высшую эмоциональность и выразительность. Эта органическая связь была закономерной, так как у музыки и звучащего слова имеется много общих свойств: темп, ритм, частота, тембр, диапазон, эмоциональность, певучесть, мелодичность. Передавая чувства, настроения, переживания человека, музыка как бы следует интонациям речи. Это и служит основанием рассматривать музыку как искусство интонирования смысла. Эти свойства музыкальности звучащей речи хорошо использует народно-поэтическое творчество. Поэтому произведения фольклора, кажущиеся современным учащимся такими скучными при чтении, вдруг неожиданно могут вызвать неподдельный интерес, бурю эмоций, если они получают музыкально-речевое оформление.

Со временем в своем социально-историческом развитии музыка и литература стали отделяться друг от друга. Каждое искусство обрело свой язык, свою знаковую систему для хранения и передачи своих текстов. Вместе с тем в истории культуры неоднократно делались попытки вновь синтезировать эти два искусства. В первую очередь следует вспомнить настойчивые попытки романтиков и поэтов "серебряного века" "вернуть слово в музыку" (О. Мандельштам "Silentium").

Отделяясь друг от друга, эти два искусства постоянно взаимодействовали: к художественным текстам композиторы создавали музыку, к мелодии поэты писали слова. Наиболее показательными примерами взаимодействия этих искусств может быть музыкально-песенное искусство и опера. Сам процесс поэтического творчества близок к созданию музыкальных произведений. Работая над стихотворением, поэты пытаются вслух проговорить, озвучить текст, проверить его гармонией, мелодией. Многие стихи рождаются из услышанной или звучащей в сознании музыки, ритма (об этом очень интересно рассказывает В. Маяковский)6, поэтому иногда даже трудно определить, что появилось раньше - ритм, музыка или слово, строка, поэтический образ. А.С. Пушкин, подчеркивая "музыкальность" стихотворной речи, определил ее как "союз волшебных звуков, чувств и дум".

Среди приемов ритмической организации стиха можно выделить следующие: ассонансы, аллитерации, звуковые повторы, рефрены, звукопись, разные способы рифмовки и т.д. Именно они позволяют создать звуковой рисунок поэтического текста, приблизить его к музыкальному произведению, что очень хорошо обнаруживается при сопоставлении словесного текста с созданным на его основе музыкальным произведением. Передача мелодии стиха, его ритмики является непременным условием выразительного, а в идеале - художественного чтения.

Второй аспект сближения словесных и музыкальных текстов возможен на уровне композиции. Многие художники слова строят свои произведения, используя принципы построения музыкального произведения, его инструментовки. В этой связи в первую очередь следует вспомнить произведения И.С. Тургенева. Музыкальность Тургенева заключена в самом слоге, в выверенной, изящной, гармонической манере повествования, по которой узнаются его тексты, как по мелодии узнаются создания того или иного композитора. Многие произведения писателя строятся по законам музыкальной композиции. Сначала следует увертюра - пейзажная зарисовка, описание интерьера, портретов героев, рассказ об их встрече. В увертюре на эмоциональном уровне присутствует заданность будущей темы произведения, ощущаются будущие конфликты. Светлое мироощущение переплетается со скрытой тревогой, печалью.

В центре произведения находится развитие темы; она то разветвляется, дробится на подтемы, то все сливается, переплетается в единой теме. В этом плане показательно самое музыкальное произведение И.С. Тургенева "Дворянское гнездо". Развитие темы достигает максимальной экспрессии в сцене идеологического поединка Лаврецкого с Паншиным и особенно в сцене его любовного объяснения с Лизой. Чтобы передать душевное состояние влюбленного Лаврецкого, его волнение от предощущения счастья, автор вводит в художественный текст описание музыки Лемма, которую, кажется, слышит читатель. Затем мажорное звучание ослабевает, усиливаются нотки тревоги, печали - наступает драматическая развязка.

В эпилоге-финале звучит музыкальная тема весны, молодости, вечной смены поколений, необходимости примирения с быстроте кущей жизнью, восходящая к пушкинскому - "Здравствуй, племя младое, незнакомое!" Заканчивается она щемящей нотой вечной любви и невозможности счастья, рожденной немой сценой последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре.

Музыкальную структуру воспроизводят многие стихотворения русской классики. Как музыкальные периоды, завершающиеся полной каденцией, так и стихотворные строфы содержат законченную мысль, связанную с главным мотивом стихотворения. Убедительным примером такой музыкальной композиции является пушкинское "Я помню чудное мгновенье..." Не случайно сразу же после его возникновения оно обрело музыкальное бытие в музыке Глинки. Как и в музыкальном искусстве, главным его композиционным принципом является повторение, реприза, постоянное возвращение к заданной теме.

Первая часть в композиции стихотворения - рассказ-воспоминание о любви, мимолетном приближении к ее высшему идеалу красоты, гармонии; вторая - угасание любви, опустошение души, оскудение жизни; третья - счастье, восторг от ощущения полноты бытия, гармонии, вызванной новой встречей с "гением чистой красоты".

Многие лирические произведения, особенно поэтов-импрессионистов и поэтов-символистов, основаны, как и музыкальные произведения, на ассоциативных связях, носят суггестивный характер. Семантика слов в таких текстах играет второстепенную роль, их легко заменить другими, ассоциативно связанными с данным контекстом. Главное - музыкальный рисунок, настроение, которое они внушают. На этом основании строятся многие стихотворения А.А. Фета, который музыкальность избирает одним из основных средств передачи "невыразимого", т.е. непередаваемого мыслью, логикой. Его приемы поэтики и эстетические принципы продолжает К. Бальмонт, воплотивший в своем творчестве девиз П. Верлена: "О музыке - прежде всего" ("De la musique avant toute chose": "Art poetique"). Звонкость, певучесть, мелодичность, щедрая звукопись его строк до сих пор пленяют читателей. Поэт очаровывает плавными возвратными повторами, разнообразием ритмов, изысканными словесно-музыкальными созвучиями. Сам поэт видел в этом свою главную заслугу перед русской поэзией:

Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,        
Я впервые открыл в этой речи уклоны,       
Перепевные, гневные, нежные звоны.         
Я - внезапный излом,                       
Я - играющий гром,                         
Я - прозрачный ручей,                      
Я - для всех и ничей.                      

К. Бальмонт в своих критических статьях отмечал, что музыка есть начало любви, красоты, поэзии, молодости, самой жизни.

В музыке, гармонии видел начало поэзии и даже самой культуры его младший современник А. Блок. Он создал оригинальную концепцию мира-оркестра, в котором искусства выполняют роль стихий, а через них проявляет себя дух музыки. Поэт, творец должен отдаваться "музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра" (VI, 101), в противном случае он утратит связь со временем, эпохой, культурой, не сможет ощущать гармонию. Сам Блок создавал стихи, всю жизнь слыша этот мировой оркестр ("оглох" после написания "Двенадцати") и видел цель творчества в служении гармонии: "звуки и слова должны образовывать единую гармонию" (VI, 163).

Процесс изучения разных искусств протекает от их расчленения к синтезу и затем в обратном направлении от синтеза к постижению своеобразия каждого искусства. Вступая во взаимодействие, разные искусства могут транспонироваться, т.е. один вид искусства может переводиться на язык другого вида искусства.Так, перевод литературного произведения на язык музыки, например, создание романса на слова поэта, позволяет добиться большей эмоциональности воздействия произведения на реципиента, особой музыкальной выразительности текста. Сама словесность, взаимодействуя с музыкой, передает ее звуковые образы, ее ритм, мелодию, музыкальное настроение и ассоциации. Особую роль играет упоминание и описание музыкальных произведений для передачи чувств, состояния души героев произведения.

Наиболее сложный характер взаимодействий искусств - совпадение эстетического идеала, художественного мышления писателя и композитора, поэта и музыканта, что проявляется в эстетических взглядах, стилевой манере авторов разных видов искусств.

Философско-эстетическая сторона взаимодействия словесности и музыки раскрыта в работах известных эстетиков и деятелей искусств (В.В. Ванслов, Б.В. Асафьев, Ю.Б. Борев, М.С. Каган, Д.Б. Кабалевский, Д.Н. Журавлев). Педагогическим аспектам изучения литературы и музыки как смежных искусств посвящены работы В.Г. Маранцмана, Т.Ф. Курдюмовой, З.С. Смелковой, Е.Н. Колокольцева, Е.А. Финченко.

Опираясь на работы упомянутых ученых, в своем исследовании мы выделяем три группы приемов, которые можно отнести к разным аспектам содержания школьных литературных курсов: изучение биографии писателя, его художественных текстов, знакомство с определенной историко-культурной эпохой. Их можно обозначить следующим образом: 1) приемы, позволяющие раскрыть факты биографии писателя, его художественные пристрастия, в том числе и музыкальные вкусы, интересы, характер мироощущения; 2) приемы, связанные с анализом музыкальных образов и музыкальных страниц художественного произведения, которые позволяют глубже постичь характеры героев и выявить авторскую позицию; 3) приемы, направленные на создание образа определенной исторической эпохи, раскрывающие культурные пристрастия ее представителей, тип сознания человека этого времени; 4) приемы, служащие сопоставлению образов музыкального и словесного искусства, позволяющие увидеть, как одно искусство преломляется в другом.

Проиллюстрируем первые три группы приемов на материале изучения творчества И.С. Тургенева. Музыка прошла через всю жизнь великого русского писателя10. Музыкальность, тонкий слух и музыкальный вкус, постоянное на протяжении всей жизни пребывание писателя в атмосфере музыки и красоты способствовали глубокому пониманию им музыкального искусства, сказались на особенностях его мироощущения, характере его творчества. Сам Тургенев признавался: "Музыку я люблю, люблю ее весьма давно, смею думать - знаю".

На уроках изучения биографии писателя музыка поможет ярче и тоньше раскрыть внутренний мир писателя, создаст особую атмосферу "проживания" его жизни. Музыка композиторов Бетховена, Шопена, Шуберта, Моцарта, Гуно, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова может сопровождать рассказ о разных периодах жизни и творчества писателя, стать органической частью литературно-музыкальной композиции или биографического очерка.

Продуктивным жанром урока может быть его проведение в форме литературно-музыкальной гостиной (например, "В музыкальном салоне Полины Виардо"). На таком уроке прозвучат отрывки из художественных произведений Тургенева в исполнении учащихся или мастеров художественного слова, романсы на его стихи "На заре", "Разгадка", "Разлука", положенные на музыку Полиной Виардо, знаменитый романс "Утро туманное" в исполнении Б. Штоколова или других известных артистов, музыка любимых писателем композиторов.

Прослушивание музыкальных произведений позволит передать духовную атмосферу жизни прошлого века, раскроет музыкальные вкусы Тургенева. Особое место на таком уроке будет отведено рассказу о великой любви писателя к Полине Виардо. Рассказ сопровождается звучанием романсов Алябьева, Глинки, Чайковского, которые любил он слушать в исполнении знаменитой певицы. Уместно будет использовать выразительное чтение стихотворений И.С. Тургенева в прозе, посвященных его возлюбленной. Первое - "Когда меня не будет" - звучит как полная скорби и светлой печали песнь о любви, которая сильнее смерти. Второе - "Стой!" - передает взволнованно-восторженное состояние души писателя, вызванное пением Полины Виардо. Тургенев запечатлел в своем стихотворении великое мгновение в своей жизни. Только что закончила петь певица, но голос ее еще, кажется, звучит и звучит; писателю удалось передать как бы голос самой Полины Виардо, музыку этого мгновения. Возлюбленная Тургенева, выразившая в своем пении красоту любви и глубину человеческих чувств, словно является олицетворением этой красоты мира, его тайны, высшего смысла бытия. Все вдруг соединилось в этом миге - красота, любовь, поэзия, бессмертие.

На этом уроке могут быть также заслушаны и индивидуальные сообщения учащихся о музыкальных вкусах и предпочтениях писателя, его творческом сотрудничестве с Полиной Виардо (вместе сочинили несколько музыкальных пьес "Слишком много женщин", "Последний колдун", "Людоед"), музыкальных интерпретациях произведений Тургенева (Балет А. Шварца "Накануне", опера А. Гольденвейзера "Вешние воды", опера А. Симона "Песнь торжествующей любви", опера А. Кастальского "Клара Милич").

Особую роль играет музыка в художественном творчестве писателя. Примерно три четверти его произведений связано с музыкой. Его герои музицируют, поют или слушают музыку и высказывают свои суждения о ней. Музыка становится средством характеристики героев, выражением авторской позиции. Для писателя важно, какую музыку предпочитают герои, что они играют и поют, и как они это делают. Любовь к музыке, потребность в ней, наличие музыкальной одаренности, способность глубоко чувствовать красоту мира и красоту музыки являются важнейшими качествами личности близких автору персонажей. Нередко он наделяет их своими музыкальными вкусами и даже страницами своей музыкальной биографии. Иногда музыкальные произведения, включенные в картины жизни героев, позволяют определить их личностную позицию, тонко передать художественный подтекст, то невыразимое в словах и понятиях, что может выразить только музыка.

Среди приемов, используемых при изучении "музыкальных" страниц художественных текстов, следует в первую очередь выделить такие: комментирование музыкальных эпизодов и музыкальных образов; озвучивание названных в тексте музыкальных мелодий и определение колорита настроения сцен, эпизодов, в которые они включаются; раскрытие способов передачи посредством музыкальных произведений чувств и настроений героев; сопоставление "музыкальных характеристик" героев, образов музыкальных и литературных произведений.

Пример такого комментирования музыкального эпизода можно провести на материале изучения романа И.С. Тургенева "Рудин". В романе упоминается композитор Тальберг, очень модный в русском обществе в конце 30-х - начале 40-х гг.. Его этюды отличались особой сложностью музыкальной композиции и требовали от исполнителей не столько развитого эстетического вкуса, сколько виртуозной техники. Сам автор считал интерес к Тальбергу дурным вкусом, и его могли любить только те герои, которые фальшивили в жизни. Не случайно этюды модного композитора "твердит" Пандалевский, чтобы доставить удовольствие своей благодетельнице Дарье Михайловне Ласунской, женщине избалованной, с большими претензиями, но неглубокой, лишенной музыкальности и душевной чуткости.

Из приведенного в тексте романа эпизода становится ясно, что музыка для Ласунской не является высокой духовной потребностью, она больше внешний атрибут дворянской усадебной культуры. Слушая игру Константина Диомидыча, Дарья Михайловна произносит по-французски заученные фразы, за которыми нет никакого душевного волнения. Интересно, что ее дочь Наталья, несравненно более глубокая натура, сначала настроившись слушать музыку с вниманием, через несколько мгновений оказалась к ней совершенно равнодушной и "опять принялась за работу" (V, 214).

Примечательно также, что "вещицы" Тальберга, как иронично выразился автор, играет и Варвара Павловна Лаврецкая (в романе "Дворянское гнездо"), женщина насквозь фальшивая и безнравственная, не способная чувствовать настоящую музыку.

При изучении романа И.С. Тургенева "Дворянское гнездо" обратим внимание учащихся на то, что музыкой, музыкальными сценами, образами буквально наполнено все произведение. Оно звучит как симфония о любви, красоте, редких мгновениях счастья и вечной грусти по его быстротечности, по неизбежно уходящей молодости.

Прежде всего следует сказать о музыкальности самого текста тургеневского романа. Автор часто, особенно в эпизодах описания состояния души героев и природы прибегает к выразительным средствам: повторениям, словам-полутонам, экспрессивным эпитетам, ритмически организованной речи. Как и в музыке, Тургенев часто пользуется приемом нагнетания, усиления звука - crechendo (крещендо) и угасания, затухания звука - diminuendo (диминуэндо). Так, фразу текста: "Ночь, безмолвная ласковая ночь, лежала на холмах и долинах; издали, из ее благовонной глубины, бог знает откуда - с неба ли, с земли, - тянуло тихим и мягким теплом" (VI, 85) - сначала хочется произнести с усилением звука, а к концу предложения его понизить. В итоге она звучит как музыкальная мелодия.

Кроме повторов, по аналогии с музыкальными рефренами, для создания музыкального рисунка речи Тургенев использует синонимические вариации слов, синтаксический параллелизм. Такие части текста задают настроение, служат эмоциональному усилению, нагнетанию чувств, передаче многообразных оттенков одного и того же психологического состояния героев. Сказанное выше можно продемонстрировать хотя бы на примере описания влюбленного и счастливого Лаврецкого, услышавшего игру Лемма. Описание музыки звучит как сама музыка: "Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, - и в них, казалось, говорило и пело его счастье" (VI, 106). Следует заметить, что характер этого ритмически организованного отрывка текста отличается полифонизмом, который достигается обилием в тексте качественных прилагательных, глаголов.

Сцены, где на переднем плане Паншин, можно рассматривать как сцены гомофонного характера, т.е. одноголосно звучащие. У Паншина словно заранее заготовлены жесты, движения, слова, все рассчитано на внешний эффект, и ни одним словом автор не обмолвится, что происходит в его душе. Писатель не обращается к дополнительным, музыкальным средствам передачи состояния души этого персонажа, потому что кроме него самого его ничего в мире не волнует.

По законам музыкального контраста, forte (форте - громко), piano (пьяно - тихо) автор романа расставляет своих героев. Обратим внимание, что излюбленное пушкинское слово "тихий" на протяжении всего романа служит для обрисовки образа Лизы, передачи состояния внутренней просветленности героини, несуетности ее характера, какой-то особой гармоничности: "тихо светились ее глаза", "тихо склонялась и поднималась ее голова". У нее и голос тихий, и разговор она ведет неторопливо, тихо, и даже внутреннюю жизнь героини автор называет "тихой". "Лаврецкий первый нарушил ее тихую (курсив мой. - В.Д.) внутреннюю жизнь" (VI, 113).

Этот эпитет "тихий" употребляет автор также для характеристики Маланьи, матери Лаврецкого. "Он [Иван Петрович] полюбил ее робкую походку, стыдливые ответы, тихий голосок, тихую улыбку" (VI, 31). "Тихоней" называют в романе и самого Лаврецкого, ведущего жизнь внешне скромную, небогатую яркими событиями. Сцены с участием этих героев выстраиваются как сцены - piano.

Как контраст перечисленным героям представлены в романе образы Веры Павловны и Паншина. Там, где они появляются, обязательно раздается громкий смех, экспрессивный разговор, шумная игра, пение. Их автор описывает с непременными размашистыми жестами, активной мимикой. Речь Варвары Павловны, например, полна эмоциональных всплесков, выкриков, эффектных фраз. Поэтому сцены с участием Паншина и Варвары Павловны звучат как сцены -forte.

Все сюжетные узлы романа, его герои в той или иной мере мотивируются музыкой. Она появляется с первых страниц книги, когда завязывается ее конфликт, и сопровождает действие до самого его финала.

Уже первая значительная сцена романа прочитывается через музыку. Владимир Паншин, добивающийся руки Лизы Калитиной, пытается вызвать благосклонность девушки и ее родных, демонстрируя свои таланты. Он исполняет романс собственного сочинения. Автор подчеркивает эту нарочитость, демонстративность "таланта" Паншина. Он больше сосредоточен на внешней стороне игры и пения, нежели на содержательной. Читатель не знает, что собой представляет мелодия романса, но хорошо видит эту сцену, героя, стремящегося придать своему исполнению "особое выражение и силу" (VI, 17). Все рассчитано на эффект, театральность, особенно вздох и понижение голоса в конце пения. Оказывается, для Паншина важна не сама музыка, а ее демонстрация. Слушатели его пения сказали те дежурные слова, которые обычно говорят в таких случаях. Музыка их не взволновала, не всколыхнула их чувств. Отрицательное отношение к игре и пению героя выражает всем своим поведением профессиональный музыкант Христофор Лемм, появившийся в это время в передней. Интересно, что он не видит Паншина, но слышит его голос, и этого ему достаточно, чтобы уловить фальшь в его исполнении. Особенно покоробит, вызовет у него смущение объяснение Паншина, в котором тот очень странно будет мотивировать свое понимание "серьезной музыки": "Вы, пожалуйста, не думайте, что я не умею ценить серьезную музыку, - напротив; она иногда скучна, но зато очень пользительна" (курсив мой. - В.Д.) (VI, 18).

Анализ V и VI глав романа позволяет заключить, что Лемм и выражает авторскую позицию по отношению к Паншину. Не случайно Тургенев в биографии музыканта, которую он приводит сразу же после рассмотренной нами сцены, назовет его "поклонником Баха и Генделя" (своих любимых композиторов), определит его как "знатока своего дела, одаренного живым воображением" (VI, 20), выделит в нем "что-то доброе, честное" (VI, 20), т.е. те качества, которые так ценились им самим. Именно Лемм через отношение к музыке объясняет Лизе, кто такой Паншин: "... но он не может ничего понимать: как вы этого не видите? Он дилетант - и все тут!" (курсив мой. - В.Д.) (VI, 24). На возражения Лизы музыкант очень точно заметит, обозначая главную сущность Паншина: "Да, все второй нумер, легкий товар, спешная работа. Это нравится, и он нравится, и сам этим доволен - ну и браво" (VI, 24). Здесь следует заметить, что дилетантизм в понимании Лемма (как и самого автора) относится не только к музыке, но и к сфере чувств. Дилетант - поверхностный, неглубокий человек.

Справедливость оценки Леммом Лизиного поклонника подтвердят другие сцены романа, среди которых и музыкальные страницы. Пошлость героя, отсутствие в нем глубины чувств и подлинного художественного вкуса автор вновь передает через музыку. Вот Паншин снова поет романс, "придавая мелодраматическое дрожание своему голосу" (VI, 130). Тургенев карикатурно изображает эту сцену, издеваясь над чуждыми ему героями: "Голос у Варвары Павловны утратил свежесть, но она владела им очень ловко. Паншин сперва робел и слегка фальшивил, потом вошел в азарт, и если пел не безукоризненно, то шевелил плечами, покачивал всем туловищем и поднимал по временам руку, как настоящий певец. Варвара Павловна сыграла две-три тальберговские вещицы и кокетливо "сказала" французскую ариетку" (VI, 131). Герои спелись и в прямом и в переносном смысле, и именно через музыку открылось их сходство. Ненастоящей оказалась влюбленность Паншина в Лизу. Не прошло и двух часов, отмечает автор, как "та самая Лиза, которую он [Паншин] все-таки любил, которой он накануне предлагал руку, - исчезла как бы в тумане"(VI, 132).

Музыкальные эпизоды романа позволяют Тургеневу раскрыть характер Варвары Павловны, передать ее пустоту, фальшь, наигранность чувств. Становится понятно, что между ней и Лаврецким - пропасть.

Совсем другие качества раскрываются через музыку в Лизе и Лаврецком. Их музыка волнует искренне, глубоко, выражая красоту и трепет их чувств. Лиза - любимая ученица Лемма. В ее игре нет той легкости и беглости, какую мы видели в игре Варвары Павловны, но она чувствовала музыку, никогда не фальшивила. "Играла ... очень отчетливо" (VI, 67), заметит автор. Но самое главное - музыка звучала в душе Лизы.

Была она и в душе Федора Ивановича Лаврецкого. Хотя он не играл ни на каком инструменте, но "страстно любил музыку, музыку дельную, классическую" (VI, 67), что имеет большое значение, как мы знаем, в авторской оценке героя. Зарождение любви в сердце Лаврецкого и начинается с музыки. Рассматривая любовный сюжет романа, обратим внимание учащихся на музыкальные сцены, сопровождающие и отражающие этот сюжет, и попытаемся их истолковать.

Лиза Калитина играет Бетховена. Лаврецкий, взволнованный музыкой, провожает Лемма домой и до трех часов ночи сидит у него, слушая его сочинения, среди которых особенно ему понравилась положенная на музыку баллада Шиллера "Фридолин". Потребность в музыке передает новое состояние души героя. Происходит сближение Лаврецкого с Леммом. Он приглашает музыканта к себе в Васильевское и даже привозит для него из города фортепьяно. XXII глава вся наполнена музыкой. О музыке, "потом опять о музыке" (VI, 68) говорят герои по дороге в деревню. Музыка постоянно ассоциируется с Лизой. У Лаврецкого почему-то возникает желание, чтобы Лемм написал для него либретто. Что-то неясное, но прекрасное входит в жизнь главного героя. Описание ночи, которая волнует его, звучит как ноктюрн Шопена. Звуки природы словно наполнены музыкой. Соловьиная песнь, "чистая девушка", "чистые звезды", сладкая мелодия, которая будоражит сознание Лемма, вот те ключевые образы, звуки и ассоциации, которые зарождают в душе Лаврецкого самую прекрасную музыку - музыку любви. И она все отчетливее и сильнее начинает звучать, особенно в XXVII главе, которая воспринимается как стихотворение в прозе, переполненное образами красоты, молодости, светлой печали. Кажется, в этой главе оживают и развиваются мотивы пушкинского стихотворения "На холмах Грузии...". Автор не только подбирает слова и образы, ассоциирующиеся со звуками, мелодией, но и воссоздает соответствующую звуковую атмосферу.

Кульминационными в романе являются XXXIII и XXXIV главы. В первой из них звучит "могучая, до дерзости звонкая песнь соловья" (VI, 102), как бы знаменующая победу патриотически настроенного Лаврецкого в идеологическом поединке с ультразападником Паншиным, а также нарастающее, несмотря на все преграды, чувство любви Лаврецкого и Лизы. Следующая глава содержит, быть может, самое изумительное описание музыки и связанных с нею чувств в творчестве Тургенева.

Музыка Лемма как бы знаменует собой апофеоз любви героев; она звучит сразу же после этого прекрасного, ночного свидания героев в саду, передавая все, что невозможно объяснить словами, все, чем переполнена душа Лаврецкого: "...сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса" (VI, 106). Описание автором музыки волнует как сама музыка. В ней читатель словно слышит звуки "Лунной сонаты" Бетховена, этюдов Шопена, песен Шуберта. Интересно, что эта "чудная композиция" (VI, 106) родилась у старика Лемма лишь тогда, когда он чутким сердцем музыканта уловил музыку любви в сердцах близких ему людей, счастье, которое светилось на их лицах.

Музыка вместе с описанием пейзажей создает особый поэтический колорит романа, в нем постепенно нарастает настроение светлой печали, грусти, увядания, заката.

Прокомментируем с музыкальной стороны финал-эпилог, действие в котором происходит спустя восемь лет. В нем, как в финале симфонии, вновь проходят перед читателем в описаниях и диалоге все темы и персонажи произведения. Напоминает он форму рондо, в качестве рефрена выступает тема весны, молодости, веселья, радостного пробуждения надежд. Почти на протяжении всей главки звучит веселый смех, шум, гам. Бурно радуется жизни молодежь, которая теперь приходит на смену уходящему старшему поколению.

Рядом с общим действием проходит тема воспоминаний Лаврецкого. Он несколько раз заходит в дом, подолгу сидит в гостиной, подходит к той самой скамейке в саду, "на которой он провел несколько счастливых, неповторившихся мгновений" (VI, 156). Скамейка почернела и искривилась, "но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести, - чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал" (VI, 156). Этот эпизод, как и другие эпизоды эпилога, приобретают необыкновенную эмоциональную насыщенность, и пик ее - снова музыка. "Лаврецкий ... коснулся одной из клавиш: раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце" (VI, 157). Опять зазвучит в душе Лаврецкого вдохновенная мелодия Лемма, прерванная мелодия о высоком, прекрасном, несбыточном: счастье было "так возможно, так близко..."

Заключительные строки романа: "Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства..." (VI, 158) - звучат как последние музыкальные аккорды сонаты, говорящие о чем-то недосказанном, недопонятом до конца.

В других романах Тургенева музыки значительно меньше, но музыкальные эпизоды, как всегда, играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета. Так, в романе "Накануне" совсем немного упоминаний о музыке и музыкальных сцен. Все они в основном связаны с Зоей, девушкой несложной, но интересной, со вкусом. Она отличалась музыкальностью, играла на фортепиано, причем не только "веселенькие и чувствительные вещицы" (VI, 173), но и Вебера и "недурно пела русские романсы" (VI, 173).

Елена Стахова не играет, но, безусловно, музыкально развита. Именно через ее восприятие подается автором опера Верди "Травиата", которую она слушает вместе с Инсаровым в Венецианском театре.

Сцена в театре, наряду со сценой размышлений Елены у постели своего больного мужа, занимают ключевое место в заключительной части романа. Музыка, оказалось, сумела передать, предощутить то, о чем и не смела думать героиня. Вся XXIII глава полна трагических предзнаменований. Сначала тема смерти, "увядания в самом расцвете и торжестве красоты" (VI, 286) появляется в описании весенней Венеции. Но молодые люди, в которых "кипят еще силы" (VI, 286), в этом великолепном городе-музее еще острее ощущают свое счастье. "Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия" (VI, 285). Вот почему были так счастливы вначале своего пребывания в этом прекрасном городе Елена с Инсаровым. И самые беззаботные и веселые минуты их жизни - это прогулка по каналам Венеции и посещение академии Изящных искусств. В минуты своей "неожиданно нашедшей на них"(VI, 286) светлой веселости, какую знают только дети, все показалось им забавным: и картины итальянских мастеров, и строгие англичане "с длинными, заячьими зубами и висячими бакенбардами", и гондольер, и торговка. Их смех, хохот над святым Марком Тиноретта в музее показался чопорным англичанам святотатством, но влюбленные не были равнодушными к шедеврам великих мастеров. Испытывая земные чувства, они искали и в искусстве земного. Вот почему их "поразила" Мадонна Тициана (картина "Вознесение Богоматери"), "прекрасная, сильная женщина", с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом, чувственная красота которой вызвала в свое время недовольство монахов-заказчиков.Состояние душ героев во время прогулки по Венеции в целом перекликается с последними оптимистическими интонациями Альфреда и Виолетты. Герои "Травиаты", как и герои романа, в последний раз чувствуют себя счастливыми и мечтают о новой жизни в другом краю: "Край мы покинем, где так страдали..."

Это "игривое расположение духа, которое нашло на них в академии delle Belle arti"(VI, 288), не проходило и в начале оперы Верди. (Следует заметить, что премьера "Травиаты" состоялась в Веницианском театре La Fenice 6 марта 1853 г.) Герои романа слушают оперу примерно через год после ее премьеры весной 1854 г. Отношение автора к опере Верди, как и многих его современников, вначале было отрицательным. Он называет ее "довольно пошлой", а над игрой героев откровенно издевается: "все певицы не возвышались над уровнем посредственности; каждый кричал, во сколько хватало сил" (VI, 287).

Образованной публикой опера вначале действительно была воспринята недоброжелательно. Ее сюжет рассматривали как дерзкий вызов общественной морали, покушение на незыблемые семейные устои, так как Верди вывел на сцену в качестве главного персонажа отверженную обществом женщину. Отсюда и ее название - traviata - по итальянски - "падшая женщина". Но композитор показал ее с огромной симпатией. По своим душевным качествам, способности любить она превосходит всех окружающих ее персонажей. (По всей видимости, Тургенев описывает оперу по собственным впечатлениям и использует их для передачи глубочайших переживаний своих героев.)

По ходу действия в опере Елена и Инсаров искренне увлекаются игрой и пением актрисы, исполнительницы роли Виолетты. "Молодая, не очень красивая, черноглазая девушка с не совсем ровным и уже разбитым голосом", сумела "отбросить все постороннее, все ненужное и нашла себя" (VI, 288). "Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота" (VI, 288). Произошло чудо: "некрасивая девушка с разбитым голосом" начала овладевать публикой.

Но самое главное в этой сцене другое: убедительная игра молодой актрисы передает ожидание чего-то страшного, непоправимого уже не в опере, а в жизни. Не случайно Инсаров заметит: "она не шутит: смертью пахнет" (VI, 288). За мелодраматической историей Виолетты прочитывается трагедия Инсарова и Елены, трагедия жизни, освещенной высокой любовью. Не случайно автор, описывая восприятие оперы героями, передает ассоциативно возникающие по ходу развития сюжета "Травиаты" мысли и чувства Елены: "Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешанных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы... Вспомнилось ей близкое прошедшее... "А будущее? А настоящее?" - мелькнуло у ней в голове" (VI, 288). Кажется, искусство отражает теперь саму жизнь, передает грозно приближающийся призрак смерти. Это страшное предзнаменование, ощущение того, что жизнь не шутка, очень хорошо передают и "глухой, неподельный кашель Инсарова" в ответ на притворный кашель актрисы, и глаголы, обозначающие внутреннее состояние героини ("Елена дрогнула", "Елена похолодела"), и рукопожатие героев в театре. Это рукопожатие так непохоже на то другое в гондоле, когда они были счастливы и беззаботны.

Можно сделать вывод, что музыка передает то, что не способно выразить ни одно другое искусство. В романе она созвучна событиям и смене настроений героев, является своеобразным эмоциональным центром всего повествования. Уже в оркестровой прелюдии звучат две темы: одна трогательная и печальная в еле слышном pianissimo одних только скрипок, поделенных на несколько голосов. Другая - широкая, полная чувства, распевная. Ярким примером второй темы может быть застольная песня Альфредо "Высоко поднимем мы кубки веселья" в первом акте оперы.

В романе ей соответствуют сцены прогулок героев по вечно праздничной Венеции. Тревожные предчувствия Елены перекликаются с беспокойным звучанием кларнетов, сопровождающих скорбные реплики Виолетты во второй картине оперы. Финал оперы, особенно ее мелодия "Как страшно и горько умирать, когда жизнь так пленяет", передает всю скорбную палитру чувств Инсарова и Елены.

Пребывание героев в опере - это словно высшая точка их счастья и одновременно трагическое ощущение невозможности продолжительности его мига. И его причину автор видит в том, что "счастье каждого человека основано на несчастии другого, что даже его выгода и удобство требуют, как статуя - пьедестала, невыгоды и неудобства других" (VI, 291). Музыка, оперное пение, как никакое другое искусство, выражает всю глубину чувств влюбленных героев у самой пропасти небытия. Любовь, высочайшее счастье и неотвратимость смерти словно сошлись вместе.

Для более полноценного понимания функции музыкальных страниц в романе учитель знакомит своих учащихся с либретто оперы и предоставляет им возможность прослушать некоторые его ключевые отрывки, в частности финальную арию Виолетты, описанную в романе: "Lascia mi vivere... morir si giovane!" ("Дай мне жить... умереть такой молодой!").

С сюжетом оперы в романе связана и последующая сцена романа. Елена стоит у постели смертельно больного Инсарова, смотрит через окно в небо и вопрошает: "Зачем смерть, зачем разлука, болезнь и и слезы? <...> Ужели мы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, - все, все нам чуждо?"(VI, 290). За вопросами и размышлениями героини трагические раздумья самого автора о мгновенности счастья, хрупкости человеческого бытия, бессилии человека перед стихиями "равнодушной" природы.

Целесообразно обращение к музыке на вводных и заключительных уроках с целью создания атмосферы исторической эпохи или раскрытия картины мира определенной культуры, художественного направления. На таких уроках музыка звучит и интерпретируется во время лекции или рассказа учителя, сообщений учащихся, прочтения художественных текстов и их анализа. Особенно эффективна интеграция музыки и словесности, как уже отмечалось, при изучении романтизма и символизма - самых музыкальных художественных систем.

Один из первых теоретиков и художников романтизма Людвиг Тик признавал единство всех искусств, возможность их взаимопереходов, смешений, синтеза. Причем он соотносил не только другие искусства с поэзией, но и разные искусства между собой. Его идеи развивал Гофман, поэт и музыкант, который говорил о сложных ассоциациях при создании музыки композитором и ее восприятии слушателем, утверждая, что краски, запахи, ощущения могут быть представлены в виде звуков.

Новалис рассматривал поэзию как промежуточное искусство между музыкой и живописью. Всех этих романтиков объединяло стремление к стиранию границ между искусствами и признание музыки как самого романтического искусства. Эти идеи и будут отправными точками при разработке урока по романтизму. В основе урока - сопоставление, взаимопроникновение музыки и поэзии. Их связь прежде всего обнаруживается в идее двоемирия, трагического разрыва между идеалом и действительностью. И в поэзии и в музыке главным предметом изображения является внутренний мир души человека, возвышенный характер чувств. Он противопоставляется грубой действительности мещанско-филистерской жизни, миру меркантилизма, который является первопричиной бездуховности человеческого бытия. Подлинный человек - это совершенная, свободная, духовно богатая личность, в которой обобщены лучшие качества людей.

В соответствии с идеей двоемирия в романтической музыке вырабатывается особый тип образного контраста. Особенно он характерен для произведений, написанных в сонатной форме. Первая тема сонаты - выражает драматически напряженный мотив, полный бурных, порывистых, неуравновешенных чувств. Контрастная ей тема заключает в себе образ светлой мечты, грез о счастье, любви. Она выражает чистые и возвышенные лирические переживания, устремленность к гармонии, идеалу. Этот контраст достигается чередованием минора и мажора, быстрого и медленного, бурного и спокойного темпов, тихого и громкого звучания. Такой тип музыкального контраста характерен в первую очередь для многих произведений Гайдна, Бетховена и особенно Шуберта, Листа, Шопена.

Воздействие музыки на литературу сказывается в лиризации романтической прозы (Новалис, Арним, Брентано), насыщении ее музыкальными образами, ритмами, интонациями, проникновением в поэтическое творчество принципов музыкальной формы.

Поэзию и музыку в эстетике романтиков роднит и то, что они являются "самым естественным способом воссоздания внутреннего мира человека".

Героям романтиков достаточно сыграть музыку свою или чужую или прочитать, написать лирическое произведение, чтобы дать знать о себе, кто они такие. Но самые бурные и страстные исповеди происходят посредством музыки. Поэтому описание музыки, песен, которые исполняет тот или иной герой, значит иногда даже больше, нежели психологический анализ. Без сомнения, дальше всех романтиков в сближении музыки и поэзии пошел Гофман. Его новеллы "Кавалер Глюк" и "Дон Жуан" - наполовину новеллы, наполовину критические эссе о музыке композиторов Глюка и Моцарта, а его "Крейслериана" - сплошные излияния и размышления на музыкальные темы. В музыке Гофман видит слитность и цельность мировой жизни, Вселенной. Через нее оглашается тайна, скрытая в недрах космоса. Музыка - "санскрит природы" ("Sanskritta der Natur"), в ней через звуки недоступное становится доступным. "В музыке слышна песня песен деревьев, цветов, зверей, камней и вод".

Отсюда у романтиков природа как бы сама себя перелагает на музыку. И эта идея проходит через большинство музыкальных и поэтических творений. Эту "музыкальность" природы очень хорошо передает баллада Гете "Лесной царь" и написанная по ее мотивам музыка Шуберта. Образ природы в произведениях романтиков предстает в двух видах: прекрасный, светлый, гармонический и контрастный ему - бурный, мятежный. Оба они соответствуют двум состояниям духа романтического героя. Эти состояния природы и человека удачно можно продемонстрировать на примере этюдов Шопена и "Лесных сценах" Шумана, лирике Новалиса, Брентано, Шиллера и Гете.

Особое место в романтической музыке занимает жанр ноктюрна. В "Гимнах к ночи" Новалиса (из романа "Генрих фон Офтердинген") ночь объявляется истинной сущностью бытия. В ней и покой, и самопознание, и Эрос, и единение человечества. День прозаичен, он дробит человека на части, ночь делает его целостным, гармоничным человеком.

В лирике Гете, Шиллера образ ночи приобретает двойственный характер. С одной стороны, ночь открывает подлинную сущность мира, душа человека вступает с ним в интимное соприкосновение. С другой - ночь полна потусторонних сил, она созвучна пессимистическим переживаниям, раздумьям о смерти. В ночном пейзаже особую роль играют луна и звездное небо, связанные с тайной, загадкой бытия, меланхолическим состоянием души, неясной тревогой, возвышенными мечтаниями и устремлениями. Эти настроения и образы гениально передают ноктюрны Шопена, опера Вагнера "Тристан и Изольда", к которым учитель может обратиться на уроке по романтизму.

Следует заметить, что и в поэзии, и в музыке романтики часто прибегают к созданию иного мира - предполагаемого, воображаемого, мистического. В этой связи целесообразно будет проанализировать мотивы и образы "ночных" произведений Гофмана, баллад Жуковского, балета Адана "Жизель".

Так, содружество двух искусств позволяет почувствовать сам дух романтизма, окунуться в его стихию, воссоздать в сознании учащихся романтическую модель мира.

В заключение, в связи с рассматриваемой темой, прокомментируем четвертую группу приемов. Сопоставление литературного текста с музыкальными произведениями более всего описано в методической литературе. Данные приемы позволяют пробудить читательское воображение и эмоциональную сферу воспринимающих искусство, побуждают углубленно прожить многие эпизоды текста, расширить границы одного искусства (в нашем случае словесного) посредством обращения к другому его виду, посмотреть, как одно искусство преломляется в другом, что позволяет активизировать воспринимающее-интерпретирующую деятельность учащихся, создать ситуацию учебного диалога на уроке.

В качестве примера приведем фрагмент урока, который проводился нами (совместно со словесником Л.Н. Матвеевой) в 8-м классе в рамках эксперимента по исследуемой проблеме.

Тема урока: У. Шекспир. Трагедия "Ромео и Джульетта". Любовь, смерть и бессмертие.

Урок проходил в форме урока-диалога с элементами интеграции искусств. Главными целями и задачами данного урока являлись: помочь учащимся почувствовать красоту и поэзию любви главных героев трагедии Шекспира, раскрыть ее гуманистический пафос, победу природы человека над враждой и предрассудками, рассмотреть пьесу в вечном потоке времени и культуры. Каждому из участников диалога предлагалось определиться в своем понимании сущности любви и трагедии героев пьесы.

К музыке - опере Ш. Гуно - прибегали на двух этапах урока. Первый раз музыка использовалась для более глубокого погружения учащихся в мир влюбленных героев трагедии. Прослушивание сцены "В комнате Джульетты. Прощание" в исполнении Сергея Лемешева и Ирины Масленниковой помогло школьникам почувствовать поэзию, красоту и силу чувств героев, их горе от неизбежности расставания. Музыка, лирические голоса исполнителей одухотворили восприятие учащихся, они словно погрузились на несколько минут в переживания героев. Учащиеся обратили внимание, что в опере трагизм расставания особо подчеркивался мотивами соловья и жаворонка, которые явились своеобразной интонационной вершиной дуэта. Накал чувств героев передавался переходами по несколько раз от крещендо к диминуэндо.

Звучала музыка и на заключительном этапе урока. Прослушивалась заключительная сцена оперы "В склепе" и сопоставлялись финалы трагедии и оперы. Отмечалось, что убрав из оперы сцену примирения двух враждующих родов над трупами своих детей, Гуно тем самым усилил ее лирическую сторону, передачу психологического состояния героев в предсмертные мгновения. Ромео, увидев в гробу Джульетту и думая, что она мертвая, выпил яд. Ему осталось жить лишь несколько минут. Неожиданно из гроба подымается просыпающаяся Джульетта. Счастье встречи переполняет героев, Ромео зовет возлюбленную из склепа, забывая о яде. Но смерть его уже настигает. Падая, он из последних сил тянется к Джульетте. Герои клянутся друг другу в вечной любви, и Джульетта вонзает кинжал себе в грудь. Умирая, герои соединяются в поцелуе. Такая музыкальная редакция трагедии позволяет ее прочитать как гимн верности и любви, которая оказывается сильнее всех предрассудков, сильнее самой смерти.

Изучение литературного произведения как текста культуры требует от учителя овладения двумя видами сопоставлений словесности и музыки - внутритекстового и надтекстового. Одно искусство дополняя, продолжая другое, воздействует на новые рецепторы учащихся, служит созданию холодинамического образа. Тем самым достигается глубина восприятия текста, постижение авторской картины мира, а самое главное - происходит полноценное развитие личности читателя.