Эпиграф к уроку:

Колокола гудошники...

Звон, звон

Вам, художники

Всех времен

А.Вознесенский.

Оборудование: .телевизор, видеомагнитофон, видеокасета с записью фильма "Андрей Рублев".

Ход урока:

Вводное слово учителя:

Урок посвящен творчеству А. Рублева. Но неконкретно его работам. А тому, что давало художнику юное по чистоте в

Восприятие мира. Об Андрее Рублеве мы ничего не знаем. Известно, что он был монахом Андронникова монастыря, жил на рубеже Х1У-ХУвв.,нам неизвестны жизненные вехи этого знаменитого художника. Одни работы, росписи соборов и иконы. И по этим жизнеутверждающим шедеврам сквозь века мы пытаемся представить человека, которого можно назвать не только отцом нашей национальной живописи, но и одним из зачинателей философии Руси - всепобеждающего деяния добра. Его иконы ставят проблемы гуманизма, гармонии, мелодичности, доброжелательности, разума Как называется одна из известных икон Андрея Рублева?

-"Троица".

-О "Троице" Рублева к уроку приготовлен рассказ.

-(Сообщение ученика)

В основе "Троицы" лежит библейская легенда о том, как древнему старцу Аврааму явились трое странников, предрекших ему и его жене рождение сына. В честь них состоялась трапеза под дубом Мамврийским.Рублев ушел от этой разработанной веками сюжетики. Не торжественная трапеза с хозяином, а тихое собеседование

Искусство художник Рублева принадлежит мировой культуре, мировому разуму, ибо его гений постиг непреходящие законы человеческого бытия. Он доказал, что свет и добро побеждают мрак и зло, иначе нет смысла существования человеческого рода.

Древняя икона - как бы закодированный слепок времени. Судьба Древней Руси с ее страницами раздоров и войн - все это вырабатывало искусство огромного напряжения трагизма. Суровые по письму лики старых икон на первый взгляд отражали историю Руси. Но они лишь замечали мрак окружающих человека событий. Где был выход? И этот ответ дали творения Рублева - светлые полные радости жизни и веры в победу над силами мрака. Художник так создал свое творение, что мы невольно вовлечены в тихое, но непреклонное круговое движение фигур ангелов. Повторность ритмов - наклоны фигур, жесты рук, сами складки одежд, все, все находится в неустанном, как сама жизнь, движении. Особо поражает общая светозарность иконы. Художник нашел идеальные пропорции не только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющие с ним гимн радости бытия. Вряд ли в мировом искусстве есть творение, равное этой иконе по ясности и чистоте душевного строя - светлого, не омраченного ни какими пережитыми невзгодами и тревогами. Художник взял за основу композиции канон, испытанный годами, и

все же ему удалось создать образ юный, чистый, свежий. Можно часами глядеть на эту излучающую свет живопись и поражаться гармонии и созвучию ритма, внутренней музыки палитры Рублева, твердости и мягкости его кисти, заставившей петь складки одежд, предавшей такое очарование сдержанным жестам и еле заметным наклонам фигур композиции. Само время бессильно было погасить чудотворную напевность красок иконы, и мы покорены мощью колорита.

- Небольшое дополнение к рассказу. Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции -статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика.

Множество старых икон в более поздние времена были сверху записаны, очень часто на одной доске оказывалось несколько живописных слоев - наслоение эпох пободное геологическим пластам Земли. Когда уже в наше время реставраторы стали расчищать старые иконы они увидели, что под этими верхними пластами сохранятся во всей своей свежести прекрасная древняя живопись. Вот где вспоминаются слова А.С.Пушкина.

Но краски чуждые с годами

Спадают ветхой чешуей,-

Создание гения пред нами

Сияет прежней красотой.

К теме непреходящих ценностей человеческого бытия обращается наш современник Андрей Тарковский. О нем также подготовлен не большой рассказ.

-(Сообщение ученика).

Известность пришла к Тарковскому еще при жизни, хотя он всегда снимал так называемое элитарное кино. Его фильмы до сих пор привлекают широкие зрительские массы, продолжая оставаться предметом дискуссии.

Тарковский родился в Москве, он был старшим сыном известного русского поэта А.Тарковского. После школы Тарковский поступил во ВГИК, в мастерскую известного режиссера М.Ромма. Там он познакомился с Андроном Михалковым-Кончаловским, который стал автором сценария его первой картины - короткометражного фильма "Каток и скрипка". Фильм был снят в 1961 году и удостоен награды на Нью-Йоркском кинофестивале.

Второй, уже полнометражный фильм "Иваново детство" - был снят Тарковским в 1962 году. Он сразу вызвал неоднозначную реакцию критики, хотя и вышел в широкий прокат. В этой картине

Тарковский показал, что человек может развиваться только в определенном нравственном поле, в своих поступках он должен руководствоваться библейскими заповедями. Одновременно с работой над этой картиной Тарковский обратился к истории культуры Древней Руси и вместе с Михалковым-Кончаловским написал сценарий. Ради реализации своих замыслов Тарковский даже отказался от цвета, сделав картину в черно-белой гамме, но подобная экономия средств не смогла изменить судьбу картины. Стараясь следовать исторической правде, режиссер очень внимательно отнесся и к выбору актеров, которых он собирался пригласить для участия в фильме. Так и сложился блестящий актерский состав, который с большой отдачей работал на съемках "Андрея Рублева". Заглавную роль в фильме исполнил малоизвестный тогда актер А.Солоницын.

После успеха "Андрея Рублева" Тарковский хотел продолжить ставить картины на историческую тематику, но руководство Госкино отказалось поручить столь масштабный проект молодому режиссеру. Правда, через несколько, уже покинув Родину, Тарковский отчасти реализовал этот свой замысел на сцене Лондонского оперного театра "Ковент-Гар ден".

Чтобы продолжить снимать Тарковский был вынужден переключиться на научно-фантастическую тематику. Его следующая картина - экранизация романа С.Лема "Солярис" - вышла в 1972 году. Она перекликается с прежними картинами Тарковского глубокими философскими обобщениями. В ней режиссер наконец получил возможность работать в соответствии со своими замыслами. Основная цель картины - ответственность человека за свои поступки - прозвучало через фантастический антураж.

При каждом удобном случае режиссер стремился показать, что любой художник имеет право на самостоятельное творчество. Известны такие работы Тарковского как "Зеркало", "Жертвоприношение".

Картины Тарковского образуют особый мир, пронизанный ощущением единого бога. Как человек искусства Тарковский считал, что только Господь может дать художнику полную свободу творчества. Он всегда стремился к особой повествовательности, раскрывая своих героев как бы со стороны, через окружающий их мир. Образное решение картин Тарковского нуждается в расшифровке и тем не менее, его фильмы продолжают находить своего зрителя, нуждающегося не только в сюжетном кино, но и в таком которое заставляет думать и решать определенные нравственные проблемы.

В середине 1966 года группа, возглавляемая Андреем Тарковским предъявила к сдаче фильм "Страсти по Андрею", демонстрация которого длилась 3 часа 5 минут. Фильм принят не был. После неоднократной его переработки появилась новая версия картины под названием "Андрей Рублев". Но и в этом виде фильм не был одобрен. Он был продан за рубеж, а у нас заперт в хранилище. Только в 1971 году, когда мировое кино признало его шедевром киноискусства, был наконец разрешен для выхода на экраны в нашей стране. Однако чудом сохранился и первый вариант картины "Страсти по Андрею". Тарковский смонтировал два фильма , вышедшие на экраны летом 1988 года, вышел новый тираж последнего варианта картины "Андрей Рублев". Картина сократилась на полчаса, что пошло на пользу ее восприятия. Но главное в ходе переделки -доведен был до полного выражения художественный строй фильма. Итак, фильм "Андрей Рублев".

Начинается фильм с Пролога. Зритель видит непонятный кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками, под ним костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто- то торопливо гребет на лодке, кто-то куда-то бежит, вбегает в собор , смотрит из верхнего окна, по речке к собору плывут в лодках мужики и бабы. Пытаются порвать веревки, удерживающие меток дерутся с приплывшими, горят головешки. И все это снятое небольшими панорамами с постоянными резкими изменениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур, создает ощущение задыхающегося, почти безумного действия, оно усиливается невнятными отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханьем.

Но с последним криком:"-Ааа...",- вместе с взлетающим мешком характер кинематографических действий меняется: сверхобщей длинной план на толпу, стоящую внизу, на реку, на людей в лодках.

Начинается парение камеры. Тут уже нет разорванности в действиях: наоборот, плавная их сменяемость: мы летим вместе с мужиком, мы ощущаем тревожное счастье свободного полета, обгоняем бегущее внизу стадо, летим над рекой, над древним городом, над озерами. Слышим смех, хмыканье мужика, его полный испуга и восторга крик:"Летю! Архип! Летю!"

А затем стремительное ускоренное движение вниз, к воде. Врезается в наше подсознание буквально секундный крупный план лица испуганного мужика. Слышится его стон. Вода все ближе. Потом земля и стоп-кадр: движение оборвалось.

Все это гибель. Но эпизод на этом не заканчивается. За стоп-кадром следует изображение совсем неожиданное: на общем плане лошадь, лежащая на берегу реки, медленно переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим - мешок - из него выходит воздух. Нам не показывают мертвого мужика, его смерть изображена отражено: медленно оседающий кожаный мешок похож на умирающее животное.

Но что же лошадь? Почему показана перекатывающаяся через спину лошадь? Пролог построен на противоположности судорожная, озлобленная возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет.

Родится человек, суетится, и все таки в нем даже в самом темном - заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен. Режиссер, однако, не соглашается с однозначностью вывода: да смерть, да она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует - конь катается в траве у реки. Уже в прологе, как мы видим дан ключ, определяющий облик русского простого человека: темный, запуганный, озлобленный, но и способный на взлет.

Демонстрация фрагмента фильма.

_Следующий эпизод развивает этот противоричие, жестокое,без показательной сострадательности представление о народе. Сцена со скоморохом,как и пролог состоит из 2-х подчеркнуто разных по ритму частей.

Первая из них: с веселым надрывом пляшет, бьет в бубен скоморох среди сидящих в сарае мужиков и баб... Пляска и пение все убыстряется - слов не разобрать, что-то про бояр. Собравшиеся охотно смеются. Кажется - свободные люди.

_- Что режиссер хотел показать этим кадром? (Просмотр фрагмента фильма. Затем выслушиваются размышления учащихся, учитель продолжает размышления.)

В этой сцене поражает другое: люди, только что смеявшиеся, невоспринимают творящееся зло как нечто из ряда вон выходящее или хотя бы любопытное. - Вы заметили? Мужики и бабы равнодушно молчат, через сарай спокойно проходит девочка. Но самым неожиданным и одновременно глубоко художественным оказался штрих в актерском поведении Р.Быкова: когда его выводят во двор он оборачивается и виновато улыбается. - Как вы думаете, почему? (выслушивается мнение учащихся). Учитель продолжает: однако в сцене есть второй более глубинный смысл. Прозаически трезво показана привычность народа к жестокой обыденности и к беспросветности, даже ощущение им своей виновности ( улыбка скомороха). Кажется все умерло в этих душах. Но та, женская протяжная песня, которая начиналась в тихой части эпизода, слышала сь все время и кончилась только с его концом, показывала надежду на светлое будущее. А когда скомороха ударили о дерево и он застонал, за кадром раздалось женское рыдание. Среди присутствующих никто не поет и не рыдает. Кто же это? Не сама ли Русь оплакивает себя и рыдает по своей участи.

Противоречивый образ народа, данный в начале фильма, закреплен позднее в эпизоде "Страсти по Андрею". Рублев спорит с Феофаном Греком (он действительно был грек и оставил не мало грозных трагических ликов в своих работах). В фильме характер Феофана нетерпеливый и страстный, индивидуализирован сильнее чем у Андрея.

- Ребята, после просмотра предложенного вам фрагмента фильма, попытайтесь представить, каким видит Андрей Рублев, а через него и Тарковский русский народ. (Просмотр фрагмента фильма со слов Феофана:" -Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен?" Выслушиваются мнения учащихся). -Учитель продолжает.

Итак, темный не сознающий себя народ страдалец, терпеливо несущий свой крест. Но образ этот развертывается сюжетно. Почти сразу за сценой распятия следует эпизод "Праздник", в котором народ предстает совершенно иным. -У нас нет возможности просмотреть его на уроке, послушаем его содержание. (Сообщение ученика).

Русские люди языческой деревни в "Празднике" вольны в проявлении своих человеческих чувств, но и понимают их несовместимость с навязанными им сверху религиозными установлениями. Тарковский неизменно последователен. Он и бунтарские мотивы переносит в область религиозно-нравственный. Народ терпеливо несет свой крест, но он способен над крестом и надругаться, ибо ничто не убило в нем душу живу, а крест нестерпимо давит.

Вступление учителя в разговор: - Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле "Страшный суд, 1408 год" и это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют дети. Коротко расскажу содержание этой новеллы. Андрею необходимо расписать стену собора сценой Страшного суда. Ему приходит на память страшное воспоминание, когда по дороге во Владимир он увидел сцену ослепления камнерезов. Это кровавое воспоминание предстает Андрею перед белой белой стеной. -Зачем же пугать и так запуганный народ. Подвиг художника автор фильма видит в том, что он умеет одолеть ужас жизни и в страшном суде представить праздник человечности. Ни страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решил писать, а красоту людскую.

-Как вы думаете, почему Тарковский вводит в фильм эпизоды с татарами? Выслушиваются мнения.

- В фильме татары появляются всего в двух эпизодах. Первый из них "Набег 1408г", второй-"Молчание". Мы посмотрим сейчас фрагмент первого эпизода и попытаемся понять какую проблему поднимает Тарковский. (Просмотр фрагмента фильма,рассуждения после него)

Некоторые мнения учеников:

• В страшном горе, обрушившемся на жителей Владимира, виноваты прежде всего свои же русские, и что соотечественники и единоверцы не менее, а пожалуй, и более жестоки, чем татары.Тарковский переносит акцент с беды внешней на беду внутреннюю. Конечно, когда объединенное войско ворвалось в город, то по вековой привычке раздался крик ужаса: Татары ! Бегите ! Татары ! Но крикнувшего рубит саблей не ордынец, а русский князь.

• Хан в эпизоде "Набег" не злодей. В какой-то мере он даже к себе располагает- своей сдержанностью, спокойствием чувством юмора. Князь рядом с ним как личность сильно проигрывает.

• Хан завоеватель и по праву завоевателя пользуется плодами своего освещенного вековыми традициями ратного труда. А Малый князь - какой он победитель? - предал на растерзание родной ему по крови и вере народ.

-Вступление учителя. Вражда между Великим и Малым князьями строилась на типичном для позднего средневековья соперничестве двух братьев - старшего и младшего - в борьбе за власть.

Не отменяя этой исторической основы Тарковский переводит ее на более высокий уровень и рассматривает как борьбу нравственных начал, прежде всего в душе Малого князя. Это выявляется драматургическим сочетанием сцен бойни, показанной в основном через восприятие князя, с его воспоминаниями об унизительном примирении с братом.

Вызванный митрополитом, он вынужден был тогда целовать крест на верность Великому князю. Сейчас прибегнув к помощи давних врагов Руси, Малый князь, как бы постоянно подкрепляет мстительные чувства этими воспоминаниями, ищет в них оправдания своим преступлениям против племени и веры. Но и воспоминания не спасают.

Кадр, в котором мы последний раз видим Малого князя,-крупный план человека, раздавленного своим посягательством на духовные заповеди. Тема междоусобиц на Руси становиться теперь предметом рассмотрения не политического, а нравственного.

Не татары страшны сами по себе, страшно озлобление людей друг против друга и внутреннее рабство, рожденное страхом.

Ужас поколения, пережившего чудовищное разорение Родины неведомыми доселе грозными ордами, вошел в кровь русских людей, определили на многие века некоторые свойства характера народа. " Послушай,- говорит в фильме Рублев Феофану Греку, привидевшемуся ему в разгромленном Успенском соборе, - что же такое делается, убивают, насильничают, вместе с татарам храмы обдирают. А разве вера не одна у нас, не одна земля? Не одна кровь? А один татарин даже улыбался, кричал все: Вы и без нас друг другу глотку перегрызете! Позор то какой!"

-Сейчас вашему вниманию будет предложен второй эпизод. Какие чувства вызывает он у зрителя. (Просмотр фрагмента фильма, Выслушиваются мнения ребят.)

- Действительно, при просмотре этого отрывка нарастает ощущение непереносимого национального унижения и правильно вы заметили, что поведение Дурочки здесь выражается в заостренной гротескной форме, то что сидело во многих русских людях того времени: над ней потешаются, ей кидают куски мяса, как незадолго

до этого грызущим псам, а она жадно хватает куски, жует их, заискивает перед татарами, сделавшими из нее забаву, в восторге принимает их подарки. Как больно! Какой позор!

Дурочка бегает от Андрея, который хочет прекратить ее постыдное самоунижение, а потом плюет ему в лицо - ему, спасшему ее от насилия!- и уезжает вместе с татарами. Тарковский сосредоточивает свое внимание на другом, на духовном состоянии народа.

Последний эпизод показывает невероятное по смелости и напряжению душевных и творческих сил деяние русского отрока.

Попросим прокомментировать этот сюжет ученика.

- Здесь все вновь строится на противопоставлениях: огромный колокол отливается под началом тщедушного мальчишки, со срывающимся в крики высоким голосом. И работа идет именно по русски: не разумно и размеренно, как работают иностранцы, а в какой-то вечной спешке. Не даром в эпизод введены иноземцы. Вежливые и спокойные, они в сцене подъема колокола совершенно инородны, среди всеобщего беспорядочного возбуждения и угроз начальства с чисто русскими выражениями. Но когда после долгой и томительной тишины ожидания, в которой только звучит равнодушная итальянская речь, да размерено скрипит раскачиваемый колокольный язык - раздается наконец долгий, низкий и могучий звук, - наступает минута, минута высочайшего соприкосновения с истиной. Значит можем. Такой народ способен свершить все.

Вступление учителя. Однако только на пафосной ноте заканчивать тему русского народа Тарковский конечно не может. Ибо истина великого свершения народа - еще не вся истина о нем. Сюда в "Колокол", Тарковский включает сцену, исключенную из сценария "Тоска" - возвратившийся из-за точения скоморох хочет убить Рублева. Но отсидевший десять лет в яме скоморох мыча (язык отрезан) обвиняет Рублева в доносительстве, но тут же без видимых причин, исключительно по душевной отходчивости русского человека отбрасывает топор, выпивает кружку браги, натягивает упавшие штаны и произносит загадочные слова:" Эх, то ли еще будет!"

Еще одно мгновение истины: то ли еще будет! То ли еще будет с Россией!

Не в историографических сведения, а в движении обобщенного образа предстает в фильме Тарковского историческое бытие русского народа.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит: "Русь, Русь, все-то она родная терпит, все вытерпит. Долго так еще будет, а Феофан." И призрак Феофана Грека отвечает:" Не знаю! Всегда наверное?"

-Неужели всегда? (Просмотр фрагмента "Колокол")

- На фоне последнего кадра фильма, в котором представлены все работы Рублева учитель заканчивает урок словами.